معماری

رابطه معماری با موسیقی و شعر

معماری موسیقی مجسم:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة موسیقی منجمد سخن می‌گوید. ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند.
همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یااجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران درصورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک درجستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چنددر هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره‌گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ماروی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام هایموسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان. نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثرافراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد،انسان را مسحور می کند.
همانگونه که می‌توانیم با شنیدن قسمت پایانی«بهار جاودانه» از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلالو روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه‌لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان‌های بافت عرفانی ـ سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی
واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسباتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تاتعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، دربهترین شرایط ممکناین معمار غیر موسیقیدان را،به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر درمعماری
شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالبکلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و ازسرچشمه غنیمعارفبشری برای خلق موسیقی مکتوب سودجسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند. شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها بهسمتواقعیتحرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثرمعماری هممی‌تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ درواقع همانگونه که سرایندهابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی باخوانندگانخویشدارد، ولی هربار که شعری خوانده می شوددر واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودنیک اثر بدانیم) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتنو برگزیدن آنها دردیوانهای بجامانده آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید.
موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یاصوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است، سکوت را منعکس می‌کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد. سکوت وظیفه معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.
در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، باتقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحرباشد!!
 
+ نوشته شده در  ساعت 11:46  توسط م. هاشم پور  | 

آشنایی با سبک سوررئالیسم یا وهمگری

یکی از بهترین نمونه‌های تعامل میان دست‌آوردهای متفاوت در دانش‌های بشری و تأثیر یک تئوری علمی بر دیگر عرصه‌های معرفت، مبحث ضمیر ناخودآگاه فروید و تأثیر آن بر روان‌شناسی جدید، فیلسوفان اگزیستانسیالیست و همچنین هنرمندان سوررئالیست است. فروید معتقد بود انسان همچون کوه یخی می‌ماند که یک‌دهم آن روی آب است و نُه‌دهم آن زیر آب است و بخش معظم شخصیت انسان را برآیندی از آموخته‌های ناخودآگاه انسان در گذشته او می‌دانست؛ حتی بر این باور بود که بسیاری از علایق، سلیقه‌ها، تنفرها، امیال، و حب و بغض‌های او تحت تأثیر آموخته‌های ناهوشیارانه پیشین او است، به طوری که انسان بدون آن‌که دلیل علائق و سلیقه‌های خود را بداند، برخوردار از ویژگی‌هایی است که ناخواسته تحت تأثیر محیط، دوستان، والدین، رخدادها، محدودیت‌ها، ناکامی‌ها و شرایط اجتماعی در وجودش تحقق یافته است.

نظریه‌ی ضمیر ناخودآگاه را باید از انگشت‌شمار نظریه‌هایی دانست که در قرن بیستم توانست بر علوم متفاوت تأثیر ژرف گذارد و مورد بهره‌برداری قرار گیرد. از جمله سبک‌های هنری که تحت تأثیر این تئوری قرار گرفت، سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها تحت تأثیر اندیشه‌های فروید و هانری برگسون، معتقد به جستجو در جهان رویا و ضمیر پنهان و معتقد به کشف و شهودی در لایه‌های پنهان درون بودند. هنرمندان سوررئالیست همچون آندره برتون، پیش از گرایش به این سبک تحت تأثیر سبک دادائیسم بودند و سپس به سمت این سبک گرایش پیدا نمودند. نخستین‌بار واژه‌ی «سوررئالیسم» توسط آپولینر شاعر فرانسوی در سال 1917 به کار برده شد. وی این واژه را در تفسیر یکی از نمایشنامه‌های خود به کار برد. پس از این از سال 1920 این سبک به تدریج هنرهای تجسمی را فرا گرفت و بسیاری از هنرمندان دادائیست به این سبک پیوستند. در سال 1925 نخستین نمایشگاه از آثار سوررئالیست‌ها تشکیل شد که افرادی همچون کله (Klee)، ماکس ارنست (Max Ernest)، جورجو دا کیریکو (Chirico)، خوان میرو (J.Miro)، ماسون (Masson)، پیکاسو و پاره‌ای از نقاشان معروف در آن شرکت جستند و بعد از سال 1926 نیز به تدریج بعضی از شخصیت‌های برجسته نقاشی همچون ماگریت (Magritte)، سالوادر دالی (Salvador Dali)، جاکومتی (Giacometti)، تانگی (Tanguy) و شاگال (Chagall) به این سبک پیوستند.(1)

در سبک سوررئالیسم به قوه‌ی وهم، رویا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اصالت داده می‌شود و هنرمند می‌کوشد تا در خلق اثر هنری از سیطره‌ی عقل و ادراکات حسی رها شود و به صورت‌های مکتوم در روح و روان خود تجلی خارجی بخشد؛ آنان معتقد بودند هنر هرگز نمی‌تواند به وسیله‌ی عقل و هوشیار و بیدار آفریده شود و بر این باور بودند که با سست و کرخت شدن عقل و تفکر، کودک وحشی قوه توهم ما عنان اختیار وجودمان را در دست می‌گیرد و به خلق اثر دست می‌زند. سوررئالیست‌ها معتقد بودند هنر در غیبت عقلانیت آفریده می‌شود و هر چند در نگاه به خلق اثر هنری با نگاه عرفانی و افلاطونی فاصله دارند که اثر هنری را الهامی از صورت‌های عالم مثال، درون و یا برآمده از سروش غیبی می‌دانستند، اما این الهام را برآمده از ضمیر ناخودآگاه انسان می‌دانند که موجب خلاقیت در اثر هنری می‌شود. اعتقاد سوررئالیست‌ها به همین مبنا موجب شد تا پاره‌ای از آنان برای رها شدن از حاکمیت عقل و اراده و یا ضمیر خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الکی کشیده شوند تا بدان وسیله در هنگام آفرینش هنری به سوی ترسیمی ناهشیارانه از تصاویر پنهان روحی خود گام بردارند و نیروی تخیل خود را از نظارت عقلانی خارج سازند.

این هنرمندان معتقد بودند که هنرمند باید واقعیت‌های غریزی و رویایی خود را ترسیم کند و بر خلاف طرفداران سبک کوبیسم (Cubism) که فرم‌گرا بودند یا هنرمندان پوریسم (Purism) که به دقت‌های ریاضی و پیوستگی کامل میان اجزاء فرم دقت داشتند، به فرم و پیوستگی ریاضی اهمیت نمی‌دادند و معتقد بودند که هنرمند، گنگ خواب‌دیده‌ای را می‌ماند که باید به فرافکنی ضمیر ناخودآگاه و تصاویر موجود در آن بپردازد و اشیاء را آن‌گونه ترسیم کند که به چشم یک شخص خواب‌دیده ظاهر می‌شود؛ به همین جهت در آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، اشیاء به هیچ وجه شبیه واقعیت خارجی آن نیستند، بلکه واقعیت و رویا در هم می‌آمیزند یا به تعبیر دیگر در اثر آنان واقعیتی دیگر به وجود می‌آید، به طوری که همین امر موجب شده تا وفاداران به این سبک از شیوه‌ی خود به سوررئالیسم یا «واقعیتی برتر از واقعیت» تعبیر کنند.


اثری از ماکس ارنست


به عنوان نمونه سالودار دالی در یکی از آثار خود با عنوان «حافظه پایدار»، فضایی خالی را که در آن زمان به پایان رسیده، ترسیم نموده است که در آن، اشیاء به شکل واقعی ترسیم نشده‌اند، ساعت در آن شبیه ژلاتین یا خمیر مجسمه‌سازی است و فضا و کوه ترسیم شده، شباهتی با نمونه‌ی خارجی خود ندارند. در تصاویر سوررئالیسم، تصاویر سحرآمیز و غیر زمینی است و مثل این است که انسان آن‌ها را در خواب می‌بیند، همان‌طور که در خواب، اشیاء شبیه واقعیت نیستند و در شکل واقعی و طبیعی خود ظاهر نمی‌شوند و فرد ممکن است در یک لحظه احساس ‌کند که در کلاس درس است، و همان لحظه خود را در ساحل دریا و یا وسط وان حمام تصور ‌کند، در آثار این دسته از هنرمندان نیز این‌چنین است.

حافظه پایدار، اثر سالودار دالی

همان‌طور که انسان در حالت رؤیا یا مستی حاصل از مشروبات الکلی و یا در حالت هذیان حاصل از مصرف دوای بیهوشی به هیچ وجه نظم خاصی در دیدن اشیاء و یا سخنان خود ندارد و هیچ ارتباط منطقی میان تصاویر ذهنی او یا سخنانش وجود ندارد، گاه از زندگی خود سخن می‌گوید و گاه نیز به دیگران اعتراض می‌کند و یا از تنفرهای درونی خود سخن می‌راند، به طوری که سخنانی را که به زبان می‌آورد، در حالت هوشیاری از گفتن و یا ترسیم آن‌ها احساس شرم دارد، همچنین هنرمند سوررئالیست نیز در ترسیم آثار خود از شاکله و یا نظم منطق پیروی نمی‌کند و عناصر تصویری و یا زبانی او از هیچ هارمونی و هماهنگی برخوردار نیست.

نقاشان سوررئالیست در رها نمودن تخیل خویش از سیطره‌ی عقل و قیود منطقی و عاقلانه به سوی تصاویر تصادفی و بداهه‌نگاری رفتند و آثار آنان برآمده از تخیلی بی‌قید و بند است. آنان معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنری نمی‌تواند برای کارش برنامه‌ریزی داشته باشد و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلکه تداعی‌های مهار گسیخته‌ی این هنرمندان تحت تأثیر مصرف مواد مخدر حاکی از نوعی بی‌نظمی و آشفتگی بود، به طوری که اجزاء نقاشی گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در کنار هم می‌نشست و به کاری طنز و مضحک تبدیل می‌شد و آثار این هنرمندان همچون بیماری روان‌پریش که به طور نامنظم سخن می‌گوید و پریشان‌گویی می‌کند، مملو از عناصر و اجزاء تصادفی، التقاطی و ناهماهنگ است.

سبک سوررئالیسم هر چند در عرصه‌ی نقاشی توسط بعضی از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگریت، آندره برتون، السالوادر دالی و دیگر نقاشان این سبک مطرح گردید، اما امروزه به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن و غیر واقعی، اعجاب‌انگیز و رویاگونه، شدیدا در سینما و فیلم‌سازی جای خود را باز نموده و مورد استفاده هنرمندان عرصه‌ی سینما به ویژه در ژانرهای تخیلی قرار می‌‌گیرد. از نخستین آثار سینمایی مبتنی بر سبک سوررئالیسم، فیلم «سگ‌ اندلسی» و «عصر طلایی» است. این دو فیلم اثر بونوئل و با مشارکت سالوادر دالی سوررئالیست معروف، ساخته شده است و به تعبیر بعضی، این دو اثر سینمایی، مانیفست سینمایی سوررئالیست‌ها تلقی می‌شوند، به طوری که فیلم «سگ اندلسی» خوشایند آندره برتون بود و مورد رضایت او واقع گردید.(2) این دو اثر سینمایی همچون همه‌ی آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، رؤیاگونه و همراه با توصیفی خیالی از عناصر متضاد و پیچیده و گاه نامفهوم برای مخاطبان تلقی می‌گردد.

اثری از رنه ماگریت


تفاوت الهامات عرفانی با رویاهای سوررئالیستی
همچنین باید میان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی با الهام و شهود در نزد دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها تفاوت گذارد؛ الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی بر اثر ریاضت و صیقلی کردن درون به دست می‌آید و در واقع این لطافت روح است که به صورت کشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌شود و ظهور پیدا می‌کند. از این رو خلاقیت در حوزه‌ی عرفان و هنر، برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول «من» ِ برتر و استعلایی است اما در اندیشه‌ی سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویر‌بخشی توهمات، خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب‌شده‌ی هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود و شکل هنری به خود می‌گیرد؛ به همین جهت «منِ» سوررئالیسم یک منِ فرودین است نه یک منِ برتر . هنرمند از دیدگاه مکتب سوررئالیسم، گنگ خواب دیده‌ای است که به رویا، خواسته‌ها و توهمات خویش جلوه‌ی هنری می‌دهد و الهام از نظر او، آمادگی هنرمند است تا حالات و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شکل هنری بیان کند. لویی آراگون از نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را این‌چنین تعریف می‌کند: «آمادگی دربست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر»(3). به این ترتیب در سوررئالیسم همچون هنر عرفانی، کوشش ارادی طرد می‌شود، به این معنا که عرصه آماده می‌شود تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند، شکل خارجی و هنری داده شود؛ به طوری که مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاکمی مطلق‌العنان می‌گردد که هیچ حد و مرزی نخواهد داشت، اما الهام و مکاشفه در نزد سوررئالیست‌ها به معنای تجلی غیر ارادی حالات و تصاویر دنیای موهوم درون است که هذیان‌های ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به کار نمی‌رود که در عرفان و یا هنر عرفانی مورد توجه است. در عرفان و هنر عرفانی روح انسان بر اثر تمرکز و مراقبه، توهمات و آشفتگی‌های خود را از دست می‌دهد و به آرامش و طمأنینه می‌رسد و الهام و مکاشفات روح که فیلسوفان و عارفان از آن سخن گفته‌اند بر اثر یک نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود و میوه‌ی شیرین درخت معرفت باطنی است نه این‌که بر اثر رویازدگی، امیال سرکوب شده و یا خواب مغناطیسی، هر گونه استفراغ روحی را الهام و مکاشفه بپنداریم. به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان درباره‌ی سوررئالیسم معتقدند که سوررئالیسم را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی دانست بلکه باید آن را دون واقع‌گرایی دانست. سید حسین نصر در این‌‌باره می‌گوید: «سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شکستن از زیر، عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان «فوق - واقع» به معنای حقیقی باز نکرد، بلکه راهی برای ظهور عناصر نازل، روان و در نهایت برای ظهور چیزی که دون بشری است، گشود… این «خود»، نه آن «خود» که هندوها آتمن می‌نامند، بلکه همان ضمیر فردی است»
+ نوشته شده در  ساعت 13:39  توسط م. هاشم پور  | 

مبانی نظری معماری

تعريف معماري از ديدگاه بزرگان


فيليپ جانسون:
معماري هنري است شگفت‌انگيز روشنگر و آزادي‌ساز
هنر معماري عبارت است از طرحهايي فردي كه با نقاشي و تنديس رقابت مي‌كند و هيچ معنايي ندارد بلكه تنها ايجاد انواع جديد فضاهاست.
لويي‌كان:
معتقد است معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست بلكه آفريدن نياز است. معماري‌ شناسايي همگني فضاهايي است نامتناسب با عملكردهاي خاص انساني. معماري سازندگي ذهني فضاهاست و از جايي شروع مي‌شود كه عملكرد روشن و مشخص است.

لوكوربوزيه نيز معماري را اين‌گونه مي‌بيند:

« معماري فرمها, حجمها, رنگها, اكوستيك و موسيقي است. نور و سايه بلندگوهاي معماري‌اند. معماري بازي استادانه, صحيح و باشكوهي از احجام تركيب شده در زير نور مي‌باشد. »
پيترآيزنمن مي‌گويد:
معماري در حضور و بينش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و كاشانه ريشه دوانيده است.
معماري محافظ هستي است و آخرين سنگر مكان. مكان لامكاني را فرو مي‌نشاند زيرا لامكاني موقعيت متناقضي را دامن مي‌زند.
برنارد چومي:
معتقد است معماري به چهره‌اي نقاب‌پوش مي‌ماند نمي‌توان به راحتي نقاب را پس زد همواره مخفي است در پس طرحها دريافتها, عادتها و قيد و بندهاي فني اما همين دشواري در پس زدن نقاب معماري است كه آنرا اين هم خواستني مي‌كند اين نقاب‌زدايي لذت معماري است. معماري هميشه در مورد رويدادي بوده كه در فضا رخ مي‌دهد تا دربارة خود فضا. اگر معماري هم مفهوم و هم تجربه فضا و كاربرد فضا و انگاره نمودي است نه سلسله مراتبي, پس معماري مي‌تواند به جدا ساختن اين مقوله‌ها خاتمه دهد و آنها را بصورت تركيبهاي بي‌سابقه, برنامه‌ها و فضاها درهم ادغام مي‌كند. معماري بايد به عنوان تركيب فضاها رويدادها و حركتها بدون هيچ سلسله مراتبي يا اولويتي ميان اين مفاهيم ديده شود معماري تنها ديسيپليني است كه بنا به تعريف مفهوم و تجربه تصوير ذهني و ساختار را درهم مي‌آميزد. معماري مكان تركيب تمايزهاست.

ميس‌وندر روهه:
معماري چيزي جز تمناي زمان براي فضايي زنده متغير و جديد نيست درست است كه معماري بر روي حقايق مسلم بنا گرديده است اما زمينه كار اساسي آن تسلط معاني است. معماري ارادة زمان است كه به فضا تبديل شده است. زنده شاداب و جديد.
نورمن فاستر:
معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است دربارة مردم است دربارة مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است.
تادوآندو:
وظيفة معماري درك منطق توصيف‌ناشدني مكان است.

آلوارآلتو:
معماري علم نيست. فرايند تركيبي عظيمي است كه هزاران كاركرد معين انساني را با هم تلفيق مي‌كند و همان معماري باقي مي‌ماند. نسبت معماري ايجاد هماهنگي ميان جهان مادي و زندگي انساني است.
اتوواگنر:
هنر به طوركلي و معماري بطور خاص نشانگر سيستم ارزشگذاري در هر دوره است
رابرت ونتوري:
معماري يك ساختمان است با دكوراسيون بكار رفته
هانس‌هولاين:
معماري نظمي معنوي است كه در ساختمانها تجسم يافته است. معماري يك مفصل ارتباطي است يعني به يك بعد اضافي عينيت بخشيدن معماري واقعي در عصر, در حال تعريف جديدي از خودش به عنوان يك واسطه و دايماً در حال توسعه دامنه بيان خويش است معماري رمزآلود تداعي‌كننده و دوجنبه‌اي است.

رنزوپيانو:
معماري يك هنر تحميلي است. نمايشگاه, كنسرت يا نمايش نيست كه مردم بتوانند انتخاب كنند. هنگامي كه اثر ساخته شد مردم ناگزيرند از آن استفاده كنند بنابراين بخشي از مطالعات و تجربيات افراطي معماري بهتر است از محدوده نمايشگاه و نوشتار فراتر نرود.
برونوزوي:
معماري هنر ساختن فضاست.
زيگفريدگيديون:
معماري محصول شرايط و عوامل فراواني مانند عوامل اجتماعي اقتصادي علمي فني عادات و رفتار آدمي است كه معيار اشتباه‌ناپذيري از رويدادهاي زمان را بدست مي‌دهد.
آنتونيوگائودي:
معماري مانند موجودي زنده است و فضايي پويا كه دنياهاي درون و برون را به يكديگر پيوند مي‌زند.
يورگ گروتر:
معماري مجموعه‌اي است كم و بيش پيچيده از سيستمهاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي‌گذارند يكديگر را مي‌پوشانند در يكديگر تداخل مي‌كنند و با يكديگر به رقابت مي‌پردازند.

ژاك دريدا:
معماري كوششي است براي آنكه پيوند بين خود و فلسفه را استوار سازد و آنرا قابل تصور نمايد.
كلوتز:
ما بايد تمام ساختمانهاي جديد را تا حدود زيادي مرتبط با محيط آنان بدانيم چرا كه معماري بوم‌شناسي است.
رم كولهاس:
معماري آميزه‌اي است پرتناقض از توانايي و ناتواني
اسوالد ماتياس اونگرس:
معماري هيچ ارزش مطلقي را بيان نمي‌كند بلكه نسبتي است از درگيريهاي دايمي و بحثهاي تجليلي با عناصر واقعي.
كاتسوهيروكوبامايشي:
معماري هنري است كه بشر را عمدتاً با قدرت ذاتي فرم خود محصور مي‌كند.
ويليام موريس:
معماري شامل تمامي محيط فيزيكي است كه بشر را احاطه مي‌كند و تا زماني كه عنصري از اجتماع متمدن هستيم نمي‌توانيم از حيطه آن خارج بشويم زيرا معماري عبارت از مجموعه تغييرات و تبديلات مثبتي است كه هماهنگ با احتياجات بشر بر سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست‌نخورده از آن مستثني هستند انسان تحت تسلط معماري به جهان چشم مي‌گشايد و به خاك سپرده مي‌شود.
+ نوشته شده در  ساعت 12:51  توسط م. هاشم پور  |