تئوری های مکان یابی

 

همزمان با توسعه صنایع و پی آمدهای اقتصادی و اجتماعی آن، نظریه های مکان یابی به منظور بهره وری بیشتر از فعالیت های صنعتی و کم کردن آثار منفی و ضررهای اقتصادی، ارائه شد.

این نظریه ها توسط اندیشمندانی همچون «آلفرد وبر»، «آگوست لوش»، «پالاندر»، «اسمیت»، «گرین هات»، «والتر ایزارد»، «مایکل راسترون»، «کریستالر» و «لانهارد» مطرح شده است.

لانهارد در سال های 1882- 1885 میلادی، تئوری مکان یابی صنایع خود را مطرح نمود؛ اما چارچوب علمی این تئوری توسط وبر آلمانی در سال 1909 میلادی پایه ریزی شد. سپس لوش و کریستالر با بسط و توسعه این تئوری، نظریه مکان مرکزی را ارائه کردند و در نهایت هوور این تئوری را به بلوغ و کمال رساند.

بر طبق تاریخچه جغرافیای اقتصادی، تا قبل از دهه 60 میلادی، اساسی ترین فرض رایج در چگونگی برپایی صنایع و کمینه کردن هزینه ها بر پایه باور انسان اقتصادگرا بود که در آن انسان دارای توانایی رقابت با رقبا، آینده نگری و برخورداری از اطلاعات و آگاهی های مورد نیاز در فرآیند تصمیم گیری تصور می شد. بدیهی است که چنین فرضی در تطابق کامل با دنیای واقع قرار نمی گرفت. بدین ترتیب اب دیگری در نظریه های مکان یابی (خصوصا مکان یابی های صنعتی)- بر اساس نگرش های رفتاری- شکل گرفت که بر مفهوم انسان بهینه جو تاکید می کنند.

از طرف دیگر مبنای نظریه های حداقل هزینه، کاهش هزینه های حمل و نقل بود که در آن ها به هیچ وجه به عامل تقاضا به عنوان یک عامل تعیین مکان و موقعیت جغرافیایی توجهی نمی شد. این امر موجب گرایش تحلیل های تئوری به سمت تجزیه و تحلیل بازارهای در دسترس و رقابت برای توسعه و گسترش بازارها شد. طبق این تئوری   ، کارفرمایان اقتصادی نه تنها از طریق کاهش هزینه های تولید (از جمله هزینه های حمل و نقل)، بلکه با دسترسی به بازارهای مطمئن تر و گسترده تر سعی در حداکثر کردن درآمدها داشتند.

نظریه های مکان یابی در نهایت با اثرپذیری از رویکردهای سیستمی به مسائل در اواخر دهه 70 میلادی، سعی در تلفیق هم زمان دو نظریه سابق نمودند. در این رویکرد، فعالیت ها و صنایع باید در موقعیتی جانمایی شوند که فاصله درآمدها از هزینه ها(سود) را برای کارفرمایان اقتصادی به بیشترین مقدار ممکن سوق دهد.

بدین ترتیب هنگامی که هدف به سمت سودآوری میل کند، دو متغیر هزینه و درآمد نیز ظاهر می شوند. اگر نقطه نمایی مطلوب، سود باشد، در جواب این سئوال که «چه صنایعی در کجا؟»؛ یعنی همان بحث مکان یابی و جانمایی، درآمدها و هزینه ها نیز مورد توجه قرار می گیرند و از آنجا که هریک از این دو متغیر با موقعیت جغرافیایی استقرار وابستگی دارند، ساختار سود را نیز در اماکن مختلف دگرگون می کند.  

 

تئوری های اقتصادی متفاوت مکان یابی در جهت اصل کمینه کردن هزینه ها

هزینه یکی از عوامل موثر بر سودآوری صنایع و بنگاه های تولیدی است؛ چرا که سود بنگاه از رابطه درآمد منهای هزینه بدست می آید. اما در صورتی که متغیرهای مذکور را تابعی از متغیر جغرافیایی و برداری X در نظر بگیریم، خواهیم داشت:

Profit (x) = Income (x) – Cost (x)

Then: d{ Profit (x)} / dx = d{ Income (x)} / dx – d{ Cost (x)}/ dx

به این دلیل زا نظر ریاضی نیز بیشینه کردن سود، همواره معادل کمینه کردن هزینه نخواهد بود این تناظر و تعادل هنگامی رخ خواهد داد که فرض استقلال درآمد از موقعیت جغرافیایی          (Income (x) = cte)  در مدل لحاظ شود. بنابراین کمینه کردن هزینه ها تنها یک جواب (اکسترممی) بهینه موضعی را به دست خواهد داد که فقط می توان انتظار داشت که جواب حاصله، جوابی خوب باشد نه بهینه.

اما بیشتر کسانی که از وبر آلمانی تبعیت کرده اند، تئوری حداقل کردن هزینه را در اقتصاد مکان یابی پذیرفته اند. افرادی چون پالاندر و هوور با اینکه به نظریه های بازار و بیشینه کردن سود نگاهی داشته اند، متد کمینه کردن هزینه را کماکان قبول کردند.

 

تئوری لانهارد

به طور خلاصه لانهارد با در نظر گرفتن دو موقعیت جغرافیایی عرضه مواد اولیه و یک موقعیت بازار فروش،مدل ساده مثلثی را برای مکان یابی بهینه صنایع، پیشنهاد می کند. مکان بهینه با در نظر گرفتن هزینه های حمل و نقل، بین رئوس مثلث و انجام محاسباتی نه چندان پیچیده حاصل می شود. در ادامه شمایی از این مدل مشاهده می شود.

تئوری وبر

تئوری مکان یابی صنعتی وبر در سال 1909 و با انتشار کتاب Veber Standortder Industrien معرفی شد. تحقیقات وبر معطوف به صنایع کارخانه ای بود و جنبه قیاسی داشت. این مطالعات در دو بخش انجام شده است؛ بخشی از مطالعات وبر در مورد قوانین عام و تئوریک مکان یابی بود که این قوانین باید در دنیای واقعی آزموده شوند و بخش دیگر ارائه نظریه واقع گرا است. او در این بخش از مطالعات خود سعی کرده است که از عنصر تجربی برای چیزی که خود او نظریه واقع گرا می نامید، استفاده نماید.

فرضیات اساسی و ساده کننده ای که وبر برای مدل خویش در نظر گرفت، چنین اند:

·        محل جغرافیایی مواد خام مشخص بوده و این مواد خام فقط در برخی مکان ها قابل دسترسی هستند.

·        موقعیت جغرافیایی و نیز اندازه (بزرگی بازار) مکان های مصرف، روشن است و بازار از چند نقطه مجزا و جدا از هم تشکیل شده است.

·        همچنین هر تولید کننده، بازار نامحدودی در اختیار دارد. یعنی شرایط رقابت کامل برقرار است و امتیازات انحصاری از نظر انتخاب مکان وجود ندارد.

·        چندین مکان عرضه ثابت برای عرضه نیروی کار وجود دارد، به طوری که این نیروی کار دارای قابلیت تحرک نبوده و عرضه آن در دستمزد جاری نامحدود است.

·        فرضیات دیگر، شامل عدم توجه به عواملی مثل نرخ بهره، امنیت و سطح مالیات و نیز یکنواختی فرهنگی سیستم سیاسی و اقتصادی، می باشد.

در مدل ساده وبر، سه عامل بر مکان یابی صنعتی تاثیر گذار هستند که شامل دو عامل عمومی منطقه ای یعنی هزینه های نیروی کار و حمل و نقل و نیز عامل امتیازات تمرکز و یا عدم تمرکز می باشند. روش وبر مکان یابی بدین صورت بود که ابتدا فقط عامل هزینه حمل و نقل را در نظر گرفت و نقطه مربوط به حداقل هزینه حمل ونقل را تعیین کرد و سپس شرایطی را در نظر گرفت که عوامل نیروی کار و تمرکز نیز وارد تجزیه و تحلیل شود.

وبر حداقل هزینه حمل و نقل را مانند لانهارد به وسیله مثلث مکان یابی نشان داد. او از فضای اقتصادی ساده شده خود یک نقطه مصرف و دو منبع مواد اولیه که بیشترین اهمیت را دارند، انتخاب کرد تا بدین وسیله چگونگی استقرار کارخانه را نشان دهد. مکان مربوط به حداقل هزینه حمل و نقل، نقطه ای است که کل تن-کیلومتر (شامل رسیدن مواد اولیه به محل جدید و محصول تولید شده به بازار)، حداقل شود.

در نمودار فوق به ازای x تن از ماده اولیه شماره یک و yتن از ماده اولیه شماره دو، محصولی به میزان z تن تولید می شود که به محل بازار حمل خواهد گردید. اگر a، b و c فواصل محل استقرار کارخانه تا منابع مواد اولیه و نقطه مصرف باشند، مساله ما پیدا کردن نقطه اسقرار کارخانه است، به نحوی که عبارت (x.a)+(y.b)+(z.c) حداقل شود. این نقطه را می توان به روش هندسی (مثلا توسط قضیه Paralleloyram Offorces) و یا توسط مدل های مکان یابی نظیر Variynon تعیین نمود.وبر شاریطی را توضیح می دهد که صنعت ممکن است بر اساس مواد اولیه یا بر اساس بازار، مکان یابی شود. او از شاخص مواد اولیه، یعنی سهم وزن ماده اولیه محلی به کار رفته به وزن محصول استفاده می کند. چنانچه در فرایند تولید، از مواد اولیه ای استفاده شود که در همه جا وجود دارد، در آن صورت شاخص مواد اولیه کمتر از واحد خواهد بود و بنابراین کارخانه باید نزدیک بازار مستقر شود. در حالت مقابل چنانچه شرایطی موجود باشد که شاخص مواد اولیه از واحد بیشتر شود (مثلا منابع مواد اولیه محدود و میزان مصرف مواد اولیه x و y در برابر وزن تولید z بزرگ باشد)، محل استقرار کارخانه باید در نزدیکی منابع اولیه باشد.

تا اینجا در تحلیل وبر به صورت ضمنی فرض شده است که نرخ هزینه حمل و نقل، ثابت است. در گام بعدی، وبر این فرض را با تبدیل وزن به وزن ایده آل (که تابعی از وزن واقعی و نرخ حمل و نقل است) کنار گذاشت. با توجه به آنکه، هزینه در واحد فاصله است که اهمیت دارد و نه وزن در واحد فاصله، این اصلاح، مدل وبر را به واقعیت نزدیک تر می کند.

گام بعدی در مطالعات وبر، وارد کردن عامل هزینه های نیروی کار در مکان یابی بود. او مکانی را فرض کرد که هزینه نیروی کار در آنجا به قدر کافی پایین است و در نتیجه می تواند محل استقرار کارخانه را از جایی که دارای حداقل هزینه حمل و نقل است، دور کند. این مساله وقتی اتفاق می افتد که صرفه جویی در هزینه نیروی کار از هزینه های نهایی حمل و نقل پیشی گیرد. چنین موقعیتی را باید با استفاده از منحنی های Isodopane (خطوطی که نقاط دارای حداقل هزینه حمل و نقل و نیز هزینه نهایی مساوی حمل و نقل را به هم وصل می کنند) تحلیل کرد.

وبر با گسترش تحلیل خود به کل صنعت، معتقد بود که هرقدر اهمیت نیروی کار برای یک صنعت، مهم باشد، میزان تاثیر گذاری نیروی کار ارزان در مکان یابی افزایش می یابد. او برای اندازه گیری اهمیت نیروی کار از شاخص هزینه نیروی کار استفاده کرد گه برای هر صنعت برابر است با متوسط هزینه نیروی کار لازم برای تولید یک واحد وزنی از محصول. هرچقدر این شاخص بالاتر باشد، کارخانه از محل حداقل هزینه حمل و نقل دورتر می شود. وبر بر این عقیده بود که ضریب نیروی کار یک صنعت بهتر می تواند اثر نیروی کار را در مکان یابی نشان دهد. این نسبت برابر است با هزینه نیروی کار برای یک واحد از وزن محصول تقسیم بر کل وزن مواد اولیه و محصول حمل شده.   

فرضیه های وبر مورد انتقادهای بسیار قرار گرفته اند؛ خصوصا فرضیه های مربوط به نرخ حمل و نقل، فرآیند تمرکز و شرایط ثابت فضایی برای تقاضا. ایرادهای زیادی نیز به فرضیه هایی که مدل او را از دنیای واقعی دور می کند، وارد شده است. انتقاد مهم دیگر مربوط به طبیعت غیر مستقیم روش اوست؛ در واقع تحقیقات نستقیم برای یافتن نقطه حداقل هزینه کل، دارای امتیازات آشکاری نسبت به روش وبر است که ابتدا در پی یافتن نقطه حداقل هزینه حمل و نقل بر می آید و سپس عوامل دیگر را برای دور شدن از این نقطه تاثیر می دهد. اما با وجود این انتقادات، روش وبر قابل ستایش است. مطالعات او به عنوان شروع تئوری مکان یابی صنعتی بسیار ارزشمند است و تاثیر فراوانی بر محققین بعدی گذاشته است. برخی از مفاهیم به کار برده شده توسط وبر (به ویژه مباحث مربوط به Isodopane ها) امروزه توسعه بیشتری پیدا کرده است. همچنین ارزش تئوری وبر به عنوان چارچوبی برای کارهای عملی نباید فراموش شود.

 

تئوری هوور

هوور در سال 1948 تئوری های خود را به مکان یابی های صنعتی – با فرض رقابت کامل بین تولید کنندگان و فروشندگان و تحرک کامل عوامل تولید- معطوف کرد. تئوری هوور در مقایسه با تئوری وبر، هزینه ها را با روش واقع گرایانه تری به هزینه های حمل و نقل و هزینه های تولید (که هر کدام به اندازه کافی به زیر هزینه ها شکسته شده اند) تقسیم می کند. برای مثال، هزینه های حمل و نقل تنها متاثر از وزن و فاصله نبوده و بر اساس طول و جهت حمل و نقل نیز متغیر خواهند بود.

تئوری های اقتصادی متفاوت مکان یابی در جهت اصل بیشینه کردن درآمد

در این تئوری با فرض ثابت بودن هزینه ها و مستقل بودن این متغیر از مکان جغرافیایی صنایع – مشابه حالت کمینه کردن هزینه – اکسترمم موضعی از سود بهینه ارائه می شود. در این مدل، ساختار درآمد نسبت به موقعیت جغرافیایی متغیر در نظر گرفته شده و از مکانی به مکان دیگر تغییر می کند. در متد هزینه کمینه، به عامل درآمد (تقاضا) و محصول تولید شده، توجه نمی شود و فزض می شود که شرکتها می توانند در هر مکان دلخواه، تولیدات خود را به فروش برسانند.در صورتی که خصوصیات بازار فروش نسبت به مکان متغیر است. خریداران در سطح وسیعی از کشور پراکنده اند و تراکم متقاضیان از محلی به محل دیگر تفاوت دارد. در هر ناحیه خصوصیات منحنی تقاضا و میزان درآمد حاصل شده زا فروش محصول متفاوت است و درآمد بدست آمده به خصوصیات جمعیت، تمایلات مردم، درآمد آن ها و الگوی مصرف بستگی دارد.

توجه به امر تقاضا را باید در تئوری لوش جستجو نمود. لوش در سال 1940 تئوری عمومی خود را با توجه به تقاضا مطرح کرد. هر چند هوور در تئوری خود به گونه ای به عاما تقاضا توجه کرده است، ولی اثر حجم تقاضا بر مکان یابی از دید وی مخفی مانده است.

 

تئوری های اقتصادی متفاوت مکان یابی در جهت بیشینه کردن سود

بیان گردید که ساختار سود به گونه ای است که الزاما بیشینه کردن درآمد یا کمینه کردن هزینه به معنی تحصیل بیشترین سود نخواهد بود. شکل منحنی هزینه کل در ترکیب با منحنی درآمد کل، به گونه ای است که جز در موارد خاص، نقطه حداقل هزینه کل منطبق با نقطه حداکثر درآمد نیست. لذا نقطه بهینه آرمانی یک حالت بینابینی دو نقطه اکسترمم موضعی خواهد بود.

در دنیای مدرن امروزی و با تعدد و پیچیده تر شدن عوامل موثر بر صنعت، اقتصاد، محیط زیست و ... دیگر نمی توان برای انتخاب یک منطقه با کاربری صنعتی، بیشینه کردن سود را (آن هم تنها با در نظر گرفتن پارامترهایی چون هزینه های مربوط به حمل و نقل) مد نظر قرار داد. انتخاب محل مناسب برای استقرار مرکز مالی، با معیارها و شاخص های ناسازگار متعددی در ارتباط است و میزان تاثیر این شاخص ها نیز متفاوت است. لذا در پروژه حاضر با یک مساله تصمیم گیری چند معیاره مواجه هستیم. به این منظور در ادامه به معرفی روش های متعدد تصمیم گیری چند معیاره پرداخته خواهد شد.

ترکيب بندي باتمرکز فرم ها

 

ترکيب بندي باتمرکز فرم ها

هنرمندان هنرهاي تجسمي,به منظور انتقال ايده ها وآرمان فکري خودبه ديگران,روش هاي گوناگوني رادرساختمان وترکيب بندي آثار هنري خويش, برمي گزينند, يکي از موثرترين جنبه هاي ترکيب عناصر بصري ,روش «تمرکز» است. تمرکزيعني جمع شدن واحدهائي ازيک شکل وفرم معين درفضاي سطح تصوير تمرکز شکل ها معمولاً ايجاد حرکت هاي ريتميک مي کندواغلب يک مرکزجلب توجه براي چشم درصفحه به وجود مي آورد.ايجاد تمرکز,ممکن است به وسيله نقطه ها انجام پذيرد.دراين حالت,تجمع نقطه ها به عنوان يک مرکزديد,چشم رابه طرف خود جلب مي کند وکم کم باپراکنده شدن نقطه هاازمرکزتجمع به طرف فضاهاي خالي صفحه,چشم متوجه تمام سطح تصوير شده وتعادل بصري برقرارمي گردد.تمرکزبه وسيله نقطه ها ممکن است داراي دوياچند مرکزديده باشد.ايجادتمرکز,ممکن است به وسيله باندهاي مجتمع طولي, انجام مي گيرد, گاهي واحد هائي از شکل از باندخارج شده وبه طرف فضاهاي خالي صفحه حرکت مي کنند, وگاهي تمام واحدهاي شکل به صورت مجتمع درطول باند, تمرکزيافته اند. ايجاد تمرکز, گاهي ازتجمع واحدهائي ازسطوح تقريباًمتراکم به وجود مي آيد.

ترکيب بندي( کمپوزيسيون )

آفرينش کليه آثار هنرهاي تجسمي,نيازمند طراحي وسازمان دهي دقيق عناصربصري است که آن راکمپوزيسيون ياترکيب بندي مي ناميم. هنرمنددرسازماندهي وترکيب بندي يک اثرهنري, عناصري چون, خط, شکل, بافت, نور و سايه ورنگ را درقالب يک مجموعه ساختماني منظم دوبعدي ياسه بعدي, ترکيب مي کند و بدين وسيله ,ايده ها ومفاهيم ذهني خويش رابيان کرده وبه ديگران انتقال مي دهد. عناصر بصري, درجريان ترکيب بايکديگر, دريک مجموعه تصويري, کيفيتهاي ويژه وباارزشي راازلحاظ بصري به وجودمي آورند, که درالقا مفاهيم موردنظر هنرمندبه ديگران,نقش بااهميتي داشته ودرحقيقت وسيله موثري درانتقال محتواي اثربه بيندگان مي باشند.تعداداين کيفيت هاي بنيادي که يک کمپوزيسيون خوب رامي سازند فراوانند,اما مهمترين آن ها عبارتند از: ريتم ,تعادل ,تناسب وشکل وزمينه «فضاي مثبت ومنفي» , که هرکدام جداگانه موردبحث قرارخواهندگرفت.

 

اصول ترکيب در طراحی حجم

جاي دادن منطقي عناصرتجسمي درفضاي موردنظر, درسطح دوبعدي ويادرفضاي سه بعدي, ترکيب بندي ياکمپوزيسيون گفته مي شود. ترکيب بندي تحت قوائدواصول معين ومحاسبات دقيق انجام مي گيردوبين عناصر تصويري ارتباط پيوند وروابط منطقي ايجاد مي کند. نظم وترتيب دادن, برنامه ريزي کردن بين عناصرتصويري, منسجم نمودن قسمت ها باهم, ترکيب کردن وکنارهم قراردادن آنها, ساختاروسازماندهي عناصر تجسمي وبالاخره هماهنگ کردن همه اجزاء باهم, مفهوم ترکيب رامشخص مي کند. اصطلاح ترکيب ( کمپوزيسيون ) درهمه هنرها وبالاخص هنرهاي تجسمي بکارمي رود. ازجمله گفته مي شود يک ترکيب موسيقي, يک ترکيب نقوش هندسي وغيرهندسي, يک ترکيب شکل انتزاعي, ترکيب يک فيلم سينمايي, ترکيب يک شعر وقطعه ادبي, وبه طور کلي ترکيب يک اثرهنري. علاوه براين مي توانيم ايجاد هماهنگي ومطابقت بين دو يا چند واحد متشابه ويامتفاوت راترکيب يا کمپوزيسيون بگوئيم. شکل ها هرکدام نسبت به فضايي که درآن قرار مي گيرند جلوه ونمودي متفاوت کسب مي کنند ودراثر فعل وانفعالات ونيروهاي بصري ناشي از شکل زمينه مفهومي جداگانه بدست مي دهند. هرشکل ثابت, مثلاً يک دايره, درداخل مربع, مربع مستطيل, لوزي وحتي دايره اي ديگر جلوه هاي متغيير بخود مي گيرد وخصوصيت تصويري آن متغيير مي شود. بدين ترتيب ملاحظه مي کنيم که هر نقش وشکلي نسبت به شکل وفضايي که پيرامونش مي باشد. جلوه ومعني خاص پيدا مي کند که آن ناشي ازمجموعه اي فعل وانفعالات ونيروهاي بصري است درنتيجه هرواحد بصري موقعيت فضايي وجلوه ونمودخودرابه واسطه روابط فعال ومتقابل واحدهاي تصويري پيرامون خودکسب مي کندونيروهاي تصويري که ازجهات مختلف, راست وچپ, بالاو پايين, جلووعقب برآن اثرمي گذارند. موقعيت فضايي آن راايجادمي کنند. ضمناً بايد اشاره کنيم که علاوه بر مواردمذکور, رنگ باارزش هاي تصويري خاص خودکه دائماً تحت تاثيرودگرگوني شرايط فضايي وتابش نورمي باشد, وبافت نيز بصورت موثردرمشخص کردن موقعيت فضايي وکيفيات بصري عناصر تصويري موثر هستند. اکنون براي درک بهتر موقعيت فضايي وچگونگي انريي تصويري شکل ها ونيروهاي ناپيداي ازعوامل بصري چند شکل رامورد توجه قرار مي دهيم. درهريک ازسطوح مانند مربع, مستطيل, مثلث, دايره, لوزي وغيره, نيروهاي ناپيداي وجودداردکه ماآن را<انرژي تصويري> نام مي نهيم که واقعيت عيني ندارداما قابل ادراک مي باشند. ازجمله درمربع: مربع داراي خصوصيتي است که مستطيل فاقدآن است. درمربع چهارنيروازمرکزبه يک اندازه متقارن به اطراف يابالعکس حرکت مي کنندودرنتيجه جلوه آن متعادل وايستاست.

[مربع= تعادل+ ايستايي]

درمربع مستطيل نيز علاوه برانرژيهاي موجود درمربع, داراي انرژي ديگري است. که درمسير طول مستطيل درجريان است. درنتيجه درون مستطيل شش نيرو وجودداردکه چهارنيروي آن همانندمربع است. وداراي جلوه ايستاست ودونيروي اضافي جهت وکشش آن راايجاد کرده است.

[مستطيل= تعادل+ پويايي]

درمثلث سه نيرو ازرئوس آن به جانب نقطه مرکزي وبالعکس درجريان است. مثلثي که قاعده اش موازي سطح زمين باشد متعادل و ايستاست, درصورتيکه رأس آن درپايين روي زمين باشد ناپايداراست.

دردايره تمام نيروها ازمحيط آن به طرف مرکز درجريان است ويا ازمرکز به طرف محيط دايره حس مي شود.

 [ دايره= تعادل+ حرکت]

لوزي داراي همان نيروهاي مربع است با اين اختلاف که ازحالت تعادل خارج گشته به دورأس چهار گوشه فشار بيشتري واردکرده است. درچهار شکل زير انرژي تصويري آن ها مشخص شده است.

بدين ترتيب هرشکل ونقشي باتوجه به انرژي ها ونيروهاي تصويري آن رويت وادراک مي شود. و تجمع نيروهاي مربوطه, ماهيت وجودي آن رامي سازد. هرسطح تصوير يا تابلو نقاشي, فضاي دوبعدي محدودي است که عالمي رامطرح مي کند. دراين عالم کناره هاي سطح تصوير حدومرز فضاراتعيين مي کنددرون کادرتصويرنيزعلاوه بر محورهاي عمودي وافقي, داراي خطوط ارتباطي ديگري است که ساختمان دروني کادرمشخص مي نمايد؛ومحل قرارگرفتن عناصر تصويري موردنظر رامعلوم مي دارد. درنتيجه سطح تصويردوبعدي ميدان وفضايي مي شود که هرگونه واحد بصري اعم از نقطه وخط وسطح ياشکل هاي طبيعي يانقوش مجرد,هرکدام درمحل فضايي خود,راست باچپ, بالا ياپايين,جلوياعقب, درفضاقرارمي گيرند. بررسي موقعيت هاي فضايي عناصرتصويري درهرکادرياسطح دوبعدي مفاهيم فضايي ونيروهاي تصويري رامشخص مي کند. اما قبلاً بايد درنظر داشته باشيم که هرگاه کادر يا سطح دوبعدي رامطرح يادرنظر مي گيريم,محدودة عالمي رامشخص مي کنيم. که درون آن خلاء تصويري است وفاقدهرگونه انرژي بصري وفعل وانفعالات تصويري است. وباقرارگرفتن هر عنصر تصويري اعم از نقطه يا خط ياسطح دردرون سطح, انرژيهاي بصري وفعل وانفعالات تصويري آن, فعال مي گردد. باقرار گرفتن يک نقطه درکادرمربع, بلافاصله باتمام قسمتهاي مربع ارتباط برقرار مي کند. بعلت تنهابودن تمام انرژي وامکانات خودرابه معرض نمايش مي گذارد. دراين حالت نقطه بانيروي شديد خودرامطرح مي کند. بااضافه شدن يک نقطه ديگر, دونقطه بخاطر روابط متقابل بين خودوارتباط هرکدام باتمام کادر, در حاليکه هريک ديگري رانفي مي کند. باانرژي مساوي به رقابت برمي خيزد. هرگاه نقطه ها به هم نزديک شوند. انرژي تصويري آن ها باهم جمع مي شود ليکن نمي توانندحالت تاکيد نقطه واحد رابه نمايش بگذارند. براي درک مسئله, تجربه هاي فضايي متفاوتي راانجام مي دهيم. باقراردادن لکه سياهي درمرکز يک مربع, درسمت راست پايين, درسمت چپ ودرقسمت بالا عملاً چهارنوع فضايي تصويري ايجاد کرده ايم.

ملاحظه مي کنيم که نيروي هاي ناپيداي تصويري ازاطراف به جانب لکه هاي سياه جلب شده ودرآن محل تلاقي کرده اند.

ـ تجربه هاي ديگري راباعناصر تصويري که ازنظرشکل متنوع هستندانجام مي دهيم. باتوجه به اين اصل که بيننده هميشه بين عناصر تصويري مشابه ارتباط سريعتري برقرار مي کند, اين نکته رويت شکل وساختمان کلي هرمجموعه اي راتسهيل مي نمايد.

ـ تعداد, اندازه وشکل نيز درايجاد فضاي تصويري جديد نقش اساسي دارد دارند و در اين حالت تقسيمات فضايي وانرژيهاي تصويري متعددي دخالت مي کنند.

از عوامل ديگري که درچگونگي فضاسازي مطرح است. وزن ياسنگيني وسبکي عناصر تصويري  مي باشد. که اين نيز دررابطه بااندازه, تعداد و وضعيت قرارگرفتن آن ها درکادر مي باشد.

ـ باقراردادن يک نقطه دريک سمت کادر مربع , آن رابه حالت نامتعادل احساس مي کنيم, ودر صورتيکه دونقطه به حالت متقارن درصفحه قرارگيرند نتيجه را به حالت متعادل ملاحظه مي نمائيم. همين حالت تعادل را با نقطه هاي بزرگ وکوچک مي توانيم تجربه کنيم. اکنون نکته هاي درباره مفهوم تعادل طرح مي نمائيم. ترازويک وسيله کاربردي است که به صورت سمبليک نمايش دهنده تعادل وتوازن است که برمحور افقي وعمودي مستقر مي باشد. بااضافه کردن وزنه هاي مساوي تعادل حفظ شوددراين حالت تعادل راباوزنه هاي که ازنظروزن برابر وازنظراندازه متفاوتند ايجادنمود.(تعادل دراين حالت بصورت نامتقارن است.) همين خصوصيت به وسيله عناصر تصويري درکادرتصوير قابل احساس وادراک است. دراينجا کادر تصوير بمنزله ترازويي است و عناصر تصويري نيز باتوجه به اندازه ومحل قرارگرفتن وجلوه بصري آن هااز نظروزن, تعادل وتوازن بصري متقارن يا غير متقارن ايجاد مي کنند.

برخي عوامل دررابطه باوزن موثرعبارتنداز:

ـ فرمهاي بزرگ سنگين ترازفرم هاي کوچک مي باشند.

ـ فرمهاي منظم وبسته سنگين ترازفرم هاي نامنظم وبازمي باشند.

ـ فرمهاي فشرده, سنگين تراز فرمهاي پخش شده هستند.

ـ فرمهاي به هم پيوسته,سنگين ترازفرمهاي پراکنده وجداازيکديگر مي باشند.

ـ حرکت تندوسريع سنگين ترازحرکت آهسته است.

ـ حرکت هاي که درزمان طولاني ايجادمي شود. سنگين ترازحرکت هاي است که درزمان کوتاه ايجاد مي شود.

ـ ازنظررنگ کنتراست. زياد سنگين ترازکنتراست. کم است. درعين حال که کميت رنگ نيزدر سنگيني آن موثرمي باشد.

ـ رنگ قرمز سنگين ترازرنگ آبي مي باشد.

(به علت اهميت وحساسيت رنگ,آن رادرمبحث جداگانه اي موردبررسي قرارخواهيم داد.)

ـ مفهوم سنگيني وسبکي رامي توان ازطريق مقايسه نمونه هاي تصوير هاي مشابه شناخت که داراي کنتراست شديد تاريک وروشن هستند.

ـ انرژي هاي تصويري که خاصيت ذاتي عناصر بصري مي باشند, به وضوح درايجاد تعادل وتوازن وهماهنگي نمونه هاي تصويري موثر هستند. درضمن فضاهاي خالي يا پيراموني اشکال واحجام نيز نقش فعالي درنمايش موقعيت هاي فضايي دارند. همانطور که قبلاًاشاره نموديم جاي دادن منطقي عناصر تجسمي درفضاي موردنظر,تحت قوائد واصول مشخصي انجام مي شود.تاارتباط هماهنگ وموزوني رادرکل اثر به وجود آورد. بنظر مي آيدکه اين نکته درهرج ومرج تصوير سازي مدرن سالهاي اخير که آزادي هاي فردي درامورهنري به مرزبيماري رسيده است موردبي توجهي وغفلت قرار گرفته است. به همين جهت نياز به بازشناسي اصول هماهنگ وموزوني (هارمونيک) که دردوره هاي پيشين بصورت آشکار يا پنهان پايه واساس هنرنقاشي بوده است بنظر ضروري مي آيد. اما درهمين زمان هرج ومرج نيز آن دسته ازآثارهنري که داراي ارزش هاي والاي هنري واصول وضوابط علمي بوده, ازچشم تيز بين هنرشناسان به دورنمانده است. مطالعه اسکلت بندي يک اثرنقاشي, مهمترين ومرموزترين بخش فني آن محسوب مي شود. که درعين حال بسيار ضروري است. دراين امر بايستي جستجوگرحتي بر خلاف ميل خود نظرهاي ديگر رابپذيرد. فردمحقق بايدبه فرضيه هاي قبلي خود توجه کافي کندوبه تقسيمات هندسي وخصوصيات فضايي اثر نقاشي موردنظر بينديشد. دررابطه باترکيب بندي, نظريه هاي زيباشناسي متفاوتي ارائه شده که مربوط به دوره هاي گذشته وسبک هاي مختلف است تاحدودي هم بايکديگر درارتباط هستند. ضمناً نبايد بيمورد تنهاخصوصيات يک دوره راقبول کردياازدوره اي بي جهت دفاع نمود. بايستي قدم به قدم از ميان آثار تصويري ونقاشي دوره ها عبورکردوارزش ها وداده هاي تازه هرعصروهرهنرمندي ر ا شناخت وجَوفکري مربوطه رادرهراثرهنري بررسي نمود. نتيجه اينگونه دقت ها وجستجوها مفيد خواهدبود.

درمبحث ترکيب بندي هميشه به يک سري اصول وقوائدمشخص اشاره مي شودکه بنام <اعدادطلايي> يا <نسبت هاي طلايي> ويا <هندسه پنهان> نقاشان ناميده شده است. اين قوائد رانويسنده معروف<شارل بولو> درکتاب: <شارپانت وهندسه پنهان نقاشان> بطور جامع وکامل مطرح کرده است. که براي علاقه مندان دراين زمينه کتاب بسيارمفيدي مي باشد. شارل بولو آثارمتعددي ومتنوعي راازميان آثار نقاشي برگزيده وتجزيه و تحليل نموده است. ترکيب بندي هاي موزون عهدرنسانس براي اوکشف تازه اي محسوب مي شود وفکرهندسي هنرمندان برجسته اين دوره راهمانند < پي يِرود لافِرانچِسکا > بخوبي شناخته است. اوبادستيابي به هندسه پنهان مورموزنقاشي هردوره اي ,يکي ازمهمترين مباحث و معيارهاي زيباشناسي رانمايان ساخته,بسياري ازآثارنقاشي مدرن رابدقت ارزيابي نموده ورموز هندسي آثار برخي ازنقاشان مدرن رانيز مانندسزان, سورا, ماتيس, کاندينسکي, گري, موندريان کشف کرده است. اين مسئله براي همه ثابت شده است که هيچ اثرهنري نمي تواند ماندگار شود, مگرآن که طبق اصول وضوابط دقيق وعلمي به وجود آمده باشد. ازهمه نکات مهمتر ترکيب بندي ودرواقع ساختمان دروني اثرهنري است که بايد اساس فرمولهاي تثبيت شده هنرهاي تجسمي انجام شده باشد. ممکن است تصور شود که رعايت ارزش هاي ساختماني وترکيب بندي براي نقاشي به شيوه هاي مدرن, آنچنان ضرورتي ندارد. اين مطلب راکساني بکارمي برندکه هنرمدرن رانشناخته اند. زيراهيچ اثري بدونه توجه به قوانين ساختماني وارزشهاي ترکيب بندي,اصولاً اثري موفق محسوب نخواهدشد. اهميت ساختمان يک اثرنقاشي ماننداسکلت بدن انسان ويايک بنا امري اجتناب ناپذير است همچنانکه درکتاب <نوشته هاي دلاکروا> مي خوانيم: <خطوط اصلي نمي تواند درتابلونقاشي وجودنداشته باشد.> مي بايست تابلو نقاشي به ترتيبي طراحي وساختمان بندي شود. که رياضي دان ويافيلسوف اثري به وجودمي آورد. اين نکته رااکثر هنرمندان بزرگ مانندسزان, ماتيس, دلاکروا, روبَنس, داوينچي و خصوصاً ميکل آنژ رعايت کرده اند. درباره هنرترکيب بندي يک تابلو صحبت بسيار مي شود. برخي آن راعلم رياضي وآگاهيهاي ظريف پنهان درخاطره هنرمند مي دانند که درموقع خلق اثرهنري به معرض نمايش درمي آيد. عده اي نيز آثار آن راقوانين ودستور العمل هاي کارگروهي ومدرسه اي(آکادميک) دانسته اندکه بايستي توسط هنرجويان وحتي هنرمندان بدون کم وکاست اجراگردد. به نظر ماهردوصحيح است؛ مهم اينست که هنرمند اثرهنري خودرا طبق موازين واصول دقيق ترکيب بندي استوارکند. خصوصاًاگربخواهدمطابق ايده هاي تجسمي ازمرزابعادکوچک درزمينه نقاشي معمولي فراتر رودوآثاربزرگ راباابعادوسيع وعظيم به وجودآورد, آن وقت رعايت قوانين هندسي ورياضي الزامي مي گردد. نقاشي تنها يک سطح صاف نيست, بلکه فضايي است که درآفرينش آن, هندسه نقش اوليه رابازي مي کندوسايه روشن ها ورنگها وشکلها نيز هرکدام باقوانين درخدمت ترکيب بندي وساختمان تابلو مي باشند. براي درک بهترمسئله,نمونه هاي متعددي ازآثارنقاشي استادان هنررابه عنوان نمونه انتخاب کرده ايم وهمراه باآن آناليزهاي دقيقي که چگونگي متعلق به<شارل بولو> مي باشد. بادقت وفرزانگي بسيارانجام شده است واطلاعات ماراتکميل مي کند.

 اصول طراحی حجم

به اشیایی که دارای سه بعد طول و عرض و ارتفاع یا عمق باشد حجم گفته میشود. معمولا همه اشیاء مادی در طبیعت دارای حجم هستند . اگر چه برخی از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض دارای ضخامت ، عمق یا ارتفاع بسیار کمی باشد اما قاعدتا حجم هایی هستند که بخشی از فضا را اشغال میکنند . این حجم ها گاهی به طور طبیعی به صورت نسبتا منظمی دیده می شوند. مثل حجم برخی از درخت ها، میوه ها، و غیره اما بیشتر اوقات به شکل غیر منظم جلوه می کنند، مثل حجم صخره ها، گیاهان، حیوانات، و بسیاری چیزهای دیگر .

همانطور که سه شکل دایره ، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شده اند دایره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان احجام هندسی پایه نام برد .که این سه نوع حجم به ندرت در طبیعت به طور منظم دیده می شوند . اما به طور کلی همه حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند. همانگونه که از حرکت خط در فضا سطح بوجود می آید از حرکت سطح در فضا بعد سومی که همان حجم است ایجاد می شود.

·        احجام مجازی

در هنرهای تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پاره خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم ، تجسمی از حجم به وجود می آید و به همین جهت در هنرهای تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی نباشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که درآن صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.

این تصور را من توسط نقطه به اشکال مثلث و مربع در آورده ام البته این مهم نیست هر کسی این کار را می تواند بکند مسئله این است که من در مطالب بالا گفتم اگر به نقطه بعد دهیم به هر شکلی در خواهد آمد فقط کافیست آن نقطه را به صورت فرضی در ذهنمان به هم وصل کنیم تا یک حجم به وجود بیآد که درنهایت این حجم با استفاده از ذهن انسان مجازی تلقی میشود

حجم میتواند تهی و یا تو پر باشد و به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند معمولا فضایی را که حجم اشغال میکند فضای مثبت یا Positive می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم یا حفره میان یک حجم تهی را فضای منفی یا Negative می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.

قابل ذکر است که حجم عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. ارزش و اهمیت حجم به تمام و کمال در شکل پذیری ، رنگ ، بافت، جنسیت و ارزش های متنوع بصری در مجسمه سازی و کار با حجم است که مطرح می شود

همیشه نمایش حجم در فضا و رابطه متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است . این روابط در نقش بر جسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش بر جسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیاء و پیکره ها به صورت کم و بیش بر آمده از سطح به نمایش در آمده باشند. نقش بر جسته گاهی حالتی تزیینی برای سطوح معماری دارد و معماری نیز متقابلا همین حالت را برای نقش برجسته به عهده دارد. در کل باید گفت که نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.

گاهی هنرمندان نقش برجسته ساز از نقاشی الهام گرفته اند و گاهی هنرمندان نقاش از نقش برجسته ها تاثیر پذیرفته اند . گاهی رویداد های تاریخی به وسیله نقش برجسته جاودانه شده اند و گاهی در نقش برجسته ها افسانه ها و داستان های نمادین و اساطیری باز نمایی شده اند نقش نور در باز نمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه می باشد . به طور دقیق تر این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما بوجود می آورد از این جهت معمولا هنرمندان به وسیله روابط پیچیده ای که حجم با فضا دارد نقش نور را در آثار خود مورد مطالعه و ارزیابی قرار میدهند.

و حال به صورت خلاصه میشود گفت که حجم :

[دارای طول و عرض و عمق است و فضا را اشغال می کند 

[زاییده دست انسان است

[ نور نقشی تعیین کننده در بیان شکل آن دارد 

[جنس آن ملموس بوده و درآن مطرح است 

[مجسمه از موادی ملموس تشکیل شده است که به وسیله قالبها و شکل ها به هم پیوسته است.

·        سطح چيست ؟

شكلي كه داراي دو بعد باشد سطح ناميده مي شود. همچنين روي چيزها را نيز سطح مي گويند . حركت نقطه درفضا خط را ايجاد مي كند و حركت خط در فضا موجب پديد آمدن سطح است. سطح به صورت مطلق كمتردرطبيعت يافت مي شود وآنچه كه سطح است و دردسترس انسان قرار دارد ويا ازآن بهره مي گيرد اغلب ساخته ذهن ودست خود اوست. سطح درشكلهاي بي شماري پيرامون ما يافت مي شود ولي از نظر تقسيم بندي سطح را مي توان در سه شكل بنيادي (( مربع ، مثلث ، دايره )) خلاصه نمود.

·        ‌‌ مفهوم مربع

مربع يكي ديگر از شكل هاي ساده هندسي است كه از چهار ضلع و چهار زاويه مساوي ساخته مي شود و مربع از زيباترين اشكال هندسي است. و مفهوم آن استواري ؛ مردانگي ؛ سكون ؛ منطق ؛ و معرف زمين است . در عين حال نمادي از جهان مخلوق و نيز مبين كشتزار؛ حصار؛ پنجره و جان پناه است.

شكل مربع از چهار ضلع برابر تشكيل شده است هر يك از اين چهار ضلع مي تواند نمايانگر

1) چهاز ضلع آب ؛ باد ؛ خاك ؛ آتش باشد

2) چهارجهت اصلي شمال ، جنوب ، مشرق ، مغرب باشد

3) چهارفصل بهار، تابستان، پاييز،زمستان باشد

4) چهارمرحله از زندگي كودكي،جواني،ميان سالي، وپيري باشد

5) چهارطبع سردي،گرمي،خشكي،رطوبت باشد

6)چهارخلط صفرا،سودا،بلغم،خون باشد

7) چهارمرحله از تكامل بشري دوران جنيني،دوران زندگي،مرگ،رستاخيز، معاد باشد

·        مفهوم مثلث

مثلث نمادي از ايستايي و توازن و نيز نمادي از زهدان است مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر ميرسد كه همواره در حال تحول و پويايي است.

جهت مثلث ها اگر تغيير كند مفهوم آنها هم تغيير ميكند پس.......

rمثلثي كه قسمت نوك تيز آن رو به بالاست مفهومش اين است:

واسطه ، پيوند دهنده ، بسيارموزني وغيرقابل كنترل، خبرچين ، هشداردهنده ، پرهيز +احتياط، درذات خود خطرناك است ومحيط را دگرگون ميكند وسبك ديده ميشود ونشان هوشمندي است و ميل رقابت درانسان را توسعه ميدهد وخلاق وتك رواست ومتعادل،قابل اعتماد، و نيز تفكر برانگيز.

r مثلثي كه قسمت نوك تيز آن رو به پایین است مفهومش اين است:

مردانه است غير قابل اعتماد ،تعادل ندارد وخطر قطعي است

·        مفهوم دايره

اگر اين را قبول داشته باشيم كه مربع نمادي از مكان است دايره نمادي از حركت و زمان است در عين حال دايره نمادي است از آسمان عالم ملكوت ، حركت اجرام سماوي در حال محوري دوار و سيارو نيزنمادي است ازجهان معنوي و متعال اززمانهاي بسيار دور شكل دايره درنماد يين مظهر تاريكي و يانگ مظهر نور در فرهنگ چين مطرح بوده است.

·        تکرار و ترکیب احجام

ازتكراروتركيب شكلهاي مربع و مثلث و دايره مي توان سطح هاي متعدد منظم و غير منظمي به دست آورد همچنان كه اگر اشكال پيچيده وآلي طبيعت را تجزيه و ساده كنيم مجددا به اشكال ساده يعني مربع و مثلث ودايره خواهيم رسيد.

درهنرهاي تجسمي سطح را به انحاءمختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد به عنوان مثال از حركت يك پاره خط درفضا يا برصفحه دريك جهت خاص سطح ساخته مي شود.

همچنين اگرنقطه اي را دردوبعد گسترش دهيم سطح تشكيل مي شود و به همين ترتيب فضاي تجسمي ميان حداقل سه نقطه جدا ازهم و يا فضاي بين دو پاره خط مي تواند سطح را تداعي كند عموما در يك تابلو نقاشي همه چيزروي سطح بيان ميشود درنقاشي طبيعت گراسطوح نمايش دهنده وجوه مختلف اجسام واشياء درطبيعت پيرامون ما هستند وازاتصال آنها به يكديگروتغييرشكل آنها دراثرعمق نمايي توهم حجم و دوري ونزديكي به وجود مي آيد اما بدانيد كه درنقاشي انتزاعي سطح ها بيانگر و نمايش دهنده شي خاصي نيستند و گاه يك اثرانتزاعي فقط از طريق تركيب چند سطح با بافت ،رنگها يا تيرگي و روشني هاي مختلف به وجود مي آيد.

·        مفهوم سبکی

در امتداد قائم تعریف می شود
یعنی هرچه از زمین دورتر باشیم احساس سبکی بیشتری میکنیم اگرچه در واقعیت این طور نیست مانند برجها در کنار ویلاها که برجها به ظاهر سبک ترند
 حضور تأثیر ماده به حداقل میرسد
یعنی ماده ها در فضا احساس نمی شوند و سنگینی نمی کنند.مانند سنگ و آب

 اگر از آب استفاده کنیم حضورش کمتر از سنگ احساس می شود
 فضا تمایل به ادغام شدن با محیط خارج(بزرگتر)را دارد
احجام اگر واگرا باشند احساس سبکی بیشتری به ما میدهند
 تعادل نا متقارن دارد
هرچه متقارن تر باشد احساس سنگینی فضا بیشتر میشود.میتوانیم این را در طراحی های مدرن با مساجد ببینیم
 فضا انبساط یافته به نظر میرسد
گوشه ها شفاف یا خالی به نظر میرسند
 احجام حالت صعودی دارند
 سطوح دارای اطلاعات نسبتا زیادی میباشند
 مرکز ثقل بصری بالاتر از یک دوم ارتفاع است
مانند مثلث که اگر بر روی یکی از گوشه هایش بایستد مرکز ثقل بصری اش بالاتر از یک دوم ارتفاع قرار میگیرد و احساس سبکی میدهد در حالی که مثلث احساس سبکی می دهد

·        مفهوم پویایی
عنصر ذهنی خط ،حاکمیت دارد

(احجام کشیده,سطوح کشیده,...)
مانند مکعب و مکعب مستطیل
 جهات متعددی در فضا ادراک میشود
 فضا دارای قطبیت است
.منظور تضاد است.تضاد تیره و روشن ,کوتاهی و بلندی,تنگ و گشاد,غیره
 زوایای باز تاثیر گذاری بیشتری دارند
هندسه خطوط آزاد
هندسه ارگانیک یعنی خطوط منحنی آزاد پویاتر از خطوط صاف هستند
 وجود کانون های متعدد بصری در داخل و خارج فضا
کانون مرکز توجه بصری است و با توجه به چیدمان مبلمان و کاربرد فضا تغییر میکند.مثلا در کلاس درس تخته یک کانون بصری است و پنجره ها نقطه ولی اگر صندلی ها را رو به پنجره بچینیم پنجره ها کانون بصری و تخته نقطه می شود
 عناصر متحرک و نیمه ثابت کیفیت های فضایی را بوجود می آورند
غیر از عناصر ثابت در معماری مانند دیوار, کف , سقف و...عناصر مبلمان داخلی نیز تاثیر گذارند و باید طراحی شوند
 حرکتهای قطری مورب مورد تاکید است
وقتی بخواهیم در ورودی به یک فضا را طراحی کنیم اگر در وسط مثلا مستطیل قرار دهیم یا در یکی از گوشه هایش حرکتها یمان تغییر میکند و باز هم در ادراک فضا تاثیر گذار است
 در امتداد افق تعریف میشود
 رنگها نیز تأثیر گذارند اگر بتوانیم رنگهای فرعی را بین رنگهای اصلی قرار دهیم رنگها خواهند دوید و پویایی ایجاد می شود

  

روند طراحی

موضوع از کانسپت تا طرح (روند طراحی)

در معماري، هر طرح يك سيستم است . با استفاده از اين جمله سيستمی برای روند طراحی تهيه کرده ام که عبارت است از:

طراحي فرايندي است که از تفکر شروع و به يک محصول ( بنا ) ختم مي شود .

محصول ( بنا ) ç  تجسم و تخيل  ç تفکر

عوامل موثر بر کانسپت در طراحی: هدف- تحليل سايت و مکان يابي ساختمان- عوامل فرهنگي اجتماعي- عوامل جغرافيايي- شرايط آب و هوايي- برنامه فيزيکي طرح- خواسته کار فرما-

مقياس و تناسبات- بررسي مصالح و تکنولوژي ساخت بنا- ابعاد انساني و فضاهاي معماري (حرايم)و الزامات تاسيساتی

روش هاي مختلف طراحي معماري:

 1-روش طراحي فرم گراکه برای براي طراحي بناهايي مثل سينما , تئاتر , موزه , فرهنگسرا و تا حدودي مذهبي ميتوانيم از چنين سبک و سياقي استفاده کنيم .

2-روش طراحي عملکردگرا که براي طراحي ساختمان هايي مثل بيمارستان , مدرسه ها و برج هاي مسکوني مورد استفاده قرار مي گيرد .

فرم و معنا در آفرينش معماري:  آفرينش معماري همواره با دو مقوله اساسي سر وکار داشته است: فرم يا شکل و مفهوم يا معنا. اين دو مقوله که به ترتيب جنبه­هاي صوري و معنايي معماري را تشکيل مي­دهند، از بحث­انگيزترين مقولات در طول تاريخ معماري بخصوص معماري معاصر بوده­اند.

آفرينش فرم در معماري: فرم يکي از مقوله­هاي اساسي آفرينش معماري به شمار مي­آيد. در واقع سنگين­ترين وظيفه­اي که براي معمار مي­توان قائل شد، آفرينش فرم است، چرا که معمار بايستي در اين مرحله با به کار گرفتن ماده زيبايي بيافريند، يعني سخت­ترين موجوديت را براي انتقال ظريف­ترين معناها بکار گيرد.

نقش فرم در آفرينش معماري: براي معماران که از ديدگاه آفرينشي در فضاي معماري به فرم مي­نگرند، آفرينش فرم از اهميتي بسيار برخوردار است، زيرا معمار در آفربنش فضا آنچه را مي­خواهد بگويد، با استفاده از فرم ابراز مي­کند، همچنان­ که موسيقي­سازان، نقاشان، شاعران و فيلم­سازان نيز هريک به زبان و بيان خاص خود آنچه را در دل دارند، از طريق صوت­ها، کلام­ها و رنگ­ها به مخاطبان خودشان انتقال مي­دهند. فرم چه در موسيقي، چه در معماري و چه در شعر، بعدهاي ذهني را مي­نماياند و تنها راه ممکن براي انتقال مفهومي خاص از سوي آفريننده اثر به استفاده­کننده و مخاطب است.

تشخيص فرم: خصوصيت عملكردي فضا، به دنبال صفتهاي فرمال فضا مي آيند و وقتي ما اتاق را ساختيم، خود به خود عملكرد را تعيين كرده ايم . بنابراين در معماري، يعني در ساختن فضاها، ما به منظور دستيابي به فونكسيون بايد از فرم شروع كنيم .

فرم و فضاي معماري: عناصر فرم و فضا همراه يكديگر واقعيت معماري را تشكيل مي‌دهند. وقتي فضا توسط عناصر تشكيل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شكل گرفتن و سازماندهي شدن مي‌كند، معماري بوجود مي‌آيد.

          سه عنصر معماري

   معماري سه بخش اصلي داره و اگر كسي توانست اين سه بخش را به خوبي انجام بده معمار موفق خواهد بود   . من سه تا از اين موارد را خيلي خلاصه ميگم ....

اول :  تفكر درست          دوم : خط كشيدن درست                سوم :  انتقال درست

تا زماني كه مباني نظري مشخصي نداشته باشيم و ان را تنوانيم درست تعريفش كنيم ..... تفكر درست هم به سراغمان نمياد ........ و تا زماني كه بخشي از زمان و تلاشمان را براي معماري و ان هم درست فهميدن ان و درست ايده دادن را نداشته باشيم ... خط كشيدن درستي در كار نيست و اين قسمت سوم بخشي از ان اكتسابي است و به نظر من بايد ياد گرفت و آن اينكه ايده و طرح نهايي را بدي و تواني از ان به خوبي دفاع كني ....... اين يعني انتقال درست .

      

شكسپير :اگر قرار است براي چيزي زندگي خود را خرج كنيم، بهتر آن است كه آنرا خرج لطافت يك لبخند و يا نوازشي عاشقانه كنيم.

چيني :آنكسي كه از رنج زندگي بترسد،از ترس در رنج خواهد بود.

"تالار کنسرت والت دیسنی "

اطلاعات شخصی فرانک گهری
نام فرانک اون گری
تاریخ تولد ۲۸ فوریه ۱۹۲۹
محل تولد تورنتو، کانادا
ملیت کانادائی امریکائی

فعالیتها

سبک(ها):
دیکانستراکشن
فولدینگ
معماری پرش کیهانی
پروژه های معروف :تالار کنسرت والت دیسنی
موزه گوگنهام بیلبائو
جوایز: جایزه معماری پریتزکر ۱۹۸۹
مدال طلای ای آی ای


تالار کنسرت والت دیسنی از معروف ترین تالارهای کنسرت در آمریکا می باشد. این تالار در شهر لس آنجلس واقع است.
این تالار در آوریل سال ۲۰۰۳ با ۲۳۰۰ نفر گنجایش تکمیل شد وبا هزینه ی 274میلیون دلار ومعمار آن فرانک گهری بوده است.[indent]L

location 111 South Grand Avenue Los Angeles, California
United States
Type Concert hall[/INDENT

]

پروژه000/ 200 فوت مربعی که ابتدا به عنوان شرکت در مسابقه طراحی شد ، اما اکنون عناصر بسیاری از زمان مسابقه توسعه داده شده اند که از میان آنها میتوان از شکل و فرم سالن اصلی ، حذف یک سالن مخصوص استراحت و یک هتل نام برد . سالن کنسرت هم اکنون بنا است که در مرکز منطقه ای ساخته شود که شامل یک بلوک مسکونی ، محوطه ای که عمدتاً اختصاص به باغ داده شده و نه تنها از داخل ساختمان بلکه از خیابانهای نزدیک هم قابل دسترسی است . در عین حال پانلهای شیشه ای بزرگ امکان حداکثر دستیابی به امکانات مختلف را می دهد

.

طرح فعلی مجموعه شامل سالن کنسرت 2400 نفری است که شکل ظاهری و درون آن یک کشتی بزگ را در ذهن تداعی می کند . نمایش گرافیکی و معماری داخلی سالن بگونه ای است که عناصر صوتی و تصویری را به خوبی تلفیق نموده . یک دستگاه ارگ در مرکز منطقه قرار می گیرد و نور طبیعی که از روزنه های سقف و یک پنجره بزرگ در پشت سالن تابیده می شود ، امکان افزایش مدت زمان کنسرتها را به هنگام روز می دهد

.

تناوب نور طبیعی و نور مصنوعی به همراه ساختار سالن اجتماعات که از شیشه های مواجی ساخته شده ، حرکتی موسیقی وار را نشان می دهد که همگی جلوه ای هارمونیک و هماهنگ با محیط شهری اطراف هستند . در عین حال یک پارکینگ شش طبقه با ظرفیت 2500 اتومبیل در قسمت پائین منطقه ساخته شده که از طریق سه خیابان همجوار قابل دسترسی است تا تماشاچیان بتوانند از داخل پارکینگ بوسیله یک پلکان برقی به سالن اجتماعات دسترسی پیدا کنند .
به هر حال گهری از هر گونه تکنیک فنی ، گرافیکی و کامپیوتری که امروزه قابل دسترسی است استفاده کرده است تا این تجربیات مختلف شکل گرفته و بالاترین سطح کیفی حرفه ای را در این رشته به نمایش بگذارد .


ورودی اصلی،در مقابل مرکز فروش موزیک،در گوشه ی مجتمع قرار دارد و از طریق سیستم دو گانه ی راه پله –شیب راه ،حاضرین را به میدانی کوچک ،در ترازی بالاتر از تراز محوطه، وسپس ،به تالار بزرگ هدایت می کند.در این جا،ستون ها ،به درختان خمیده ای می مانند که پانل های صفحه های موج دار نمای بیرون را برافراشته اند.از پایین،پله های برقی ،از طبقه ی ششم زیر زمین برامده اند، که در مسیر انها، امکانات مورد نیاز برای معرفی اثار هنری و برگزاری نمایشگاه ها فراهم گردیده است.



معماران قرن حاضر،حقیقتا از ایجاد بناهی مجلل تاریخی پرهیز نموده اند رایت ((wright می گفت علاقه ای به بناهای مجلل تاریخی ندارم. زیرا بنای مجلل هنگامی که باب مبارزه با فرهنگستان باز بود، تکیه گاهی برای رژیم های حراف به شمار می آمد،و بدین وسیله ، همنوایی با روحیه ضعیف طبقه ی مسلطی که ضرورت های واقعی بشر را نادیده می گرفت قلمداد می گردید. اما هنگام تفکر درباره ی شهر و تمدن در سده های دوازدهم و سیزدهم میلادی چگونه می توان حضور یک نیروی اصیل ، اجتماعی و معنوی را در معرفی آن جامعه ی زنده ، حس نکرد؟
گهری با آثاری چون تالر والت دیسنی ، گویی بت را شکسته است ، و با ارئه ی معماری دینامیک ،آزاد ، در خلق فضاها و مکانهای یکپارچه و از نظر روشن بینی درونی ، در مقام مخالفت با حرافی قابل ستایش است .



ورودیهای پارکینگ تالار

P(public parking)
پارکینگ عمومی
V(valet parking)
پارکینگ با راننده برای پارک
Accessible parking
پارکینگ معلول

نقشه های هوایی تالار والت دیسنی



روند طراحی و اجرا

آثار گری به طور کلی نتیجه یک روند طولانی طراحی است که با استفاده از اسکیسهای متعدد، مدلهای کامپیوتری و ماکتهای بزرگ حاصل شده‌است. اسکیسها و نمودارهای اولیه به مدلهای فیزیکی با مقیاسهای مختلف تبدیل و این مدلها در نهایت به ساخت ماکتهای کامل میانجامد.

نکته بسیار جالب در روند طراحی گری در استفاده از رایانه در این روند است. بر خلاف سایر معماران که از نرم افزارهای معمول دوبعدی و سه بعدی مانند CAD و DsMAX 3برای کارهای خود استفاده می‌کنند گری از نرم‌افزار کاتیا که یک نرم‌افزار مربوط به طراحی جامدات است استفاده کرد. این نرم افزار بیشتر برای طراحی خودرو و هواپیما و محاسبات پیچیده بدنه‌های مختلف کاربرد دارد و هماهنگی بسیار عالی با سایر نرم افزارها دارد. کاتیا سطوح را تحلیل و بر اساس محدودیت سازه‌ای، کارکردی و اقتصادی پروژه آن را تصحیح می‌کرد. داده‌های عددی که به این ترتیب بدست میآمدند بار دیگر بر روی یک مدل پیاده می‌شدند تا حجمها کنترل شوند و در صورت لزوم تغییر کنند. این رفت وبرگشت بین مدلهای مطالعاتی و داده‌های دیجیتال بنیاد شکلی پروژه را به وجود میآورند. سپس از داده‌های کامپیوتر برای تهیه پلانهای ساخت موزه استفاده شد.
بنا به گفته یکی از دست اندرکاران اجرای پروژه همه چیز توسط کاتیا کنترل و هدایت می‌شود. کاتیا به ما اجازه خلاقیت می‌دهد.
میتوان گفت از دلایل استفاده از کاتیا دقت فوق العاده آن و سازگاری آن با دیگر نرم‌افزارها می‌باشد. به عنوان مثال در پروژه تالار موسیقی والت‌دیسنی، برای طراحی سازه اجرایی مشکلات فراوانی وجود داشت. با توجه به پیچیدگی اتصالات سازه‌ای و عدم وجود زوایای قائمه در آن، کارتهیه نقشه‌های اجرایی و جزییات اتصالات یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین قسمت‌های پروژه بود.
برای تهیه جزئیات اجرایی دقیق از نرم افزار سه بعدی XSTEEL که قابلیت تهیه انواع جزییات فولادی را داراست استفاده شد و در حدود 80درصد از کار تهیه جزییات اتصالات سازه‌ای پروژه با آن انجام گرفت. این نرم افزار قابلیت ارتباط متقابل با کاتیا را داراست که گری از آن برای طراحی استفاده کرده بود. برای مثال ابتدا طرح در کاتیا تهیه می‌شد سپس XSTEEL با استفاده از آن مقاطع و اندازه‌ها را مشخص می‌کرد سپس اطلاعات داده شده دوباره به کاتیا منتقل می‌شد.
در اجرا نیز کاتیا راهگشای بسیاری از مشکلات بود. دوربینهای Total station با استفاده از اطلاعاتی که از این نرم‌افزار می‌گرفتند خطوط اجرایی را مشخص می‌کردند.
سازه فلزی این ساختمان برای تولید در کارخانه توسط کاتیا برنامه ریزی شد و پانلهای نما نیز توسط دستگاه CNC که مستقیما با رایانه و CATIA کنترل می‌شدند تهیه شد.
بنا به گفته گری «کاملترین» استفاده از کاتیا را در طراحی و ساخت پانل‌های نما کردند که باعث صرفه جویی زیادی در زمان پروژه شد.
در نهایت می‌توان گفت گری با استفاده از نرم افزارها و سخت افزارهای موجود ثابت کرد «غیرممکنها متعلق به گذشته هستند».

شکل‌ها و مصالح

مصالحی که غالبا در کارهای گهری مشاهده می‌شود صفحات فلزی به خصوص تیتانیم، پلاستیکهای رنگ شده، زنجیرها و کابل‌ها و فولاد و به کارگیری پانلهای مشبک است.
فرمهای تیز گوشه دار ،صفحات متداخل، سطوح مواج و منحنی را می‌توان از عناصر ثابت کار گری دانست بناهای تندیس وار، فرمهای منحنی، پلکانهای خارجی، مصالح نمای فلزی استفاده فراوان از مواد گوناگون، پنجره‌های بی قاعده و مرکزگریز از نشانه‌های کارهای او می‌توان بر شمرد.

پلانها ونماهای تالار والت دیسنی



عکسهایی از مجموعه والت دیسنی

__________________
بکوش عظمت در نگاه تو باشد نه آنچه که به آن نگاه میکنی...

رابطه معماری با موسیقی و شعر

معماری موسیقی مجسم:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة موسیقی منجمد سخن می‌گوید. ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند.
همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یااجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران درصورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک درجستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چنددر هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره‌گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ماروی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام هایموسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان. نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثرافراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد،انسان را مسحور می کند.
همانگونه که می‌توانیم با شنیدن قسمت پایانی«بهار جاودانه» از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلالو روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه‌لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان‌های بافت عرفانی ـ سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی
واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسباتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تاتعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، دربهترین شرایط ممکناین معمار غیر موسیقیدان را،به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر درمعماری
شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالبکلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و ازسرچشمه غنیمعارفبشری برای خلق موسیقی مکتوب سودجسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند. شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها بهسمتواقعیتحرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثرمعماری هممی‌تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ درواقع همانگونه که سرایندهابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی باخوانندگانخویشدارد، ولی هربار که شعری خوانده می شوددر واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودنیک اثر بدانیم) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتنو برگزیدن آنها دردیوانهای بجامانده آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید.
موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یاصوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است، سکوت را منعکس می‌کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد. سکوت وظیفه معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.
در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، باتقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحرباشد!!

 

آشنایی با سبک سوررئالیسم یا وهمگری

یکی از بهترین نمونه‌های تعامل میان دست‌آوردهای متفاوت در دانش‌های بشری و تأثیر یک تئوری علمی بر دیگر عرصه‌های معرفت، مبحث ضمیر ناخودآگاه فروید و تأثیر آن بر روان‌شناسی جدید، فیلسوفان اگزیستانسیالیست و همچنین هنرمندان سوررئالیست است. فروید معتقد بود انسان همچون کوه یخی می‌ماند که یک‌دهم آن روی آب است و نُه‌دهم آن زیر آب است و بخش معظم شخصیت انسان را برآیندی از آموخته‌های ناخودآگاه انسان در گذشته او می‌دانست؛ حتی بر این باور بود که بسیاری از علایق، سلیقه‌ها، تنفرها، امیال، و حب و بغض‌های او تحت تأثیر آموخته‌های ناهوشیارانه پیشین او است، به طوری که انسان بدون آن‌که دلیل علائق و سلیقه‌های خود را بداند، برخوردار از ویژگی‌هایی است که ناخواسته تحت تأثیر محیط، دوستان، والدین، رخدادها، محدودیت‌ها، ناکامی‌ها و شرایط اجتماعی در وجودش تحقق یافته است.

نظریه‌ی ضمیر ناخودآگاه را باید از انگشت‌شمار نظریه‌هایی دانست که در قرن بیستم توانست بر علوم متفاوت تأثیر ژرف گذارد و مورد بهره‌برداری قرار گیرد. از جمله سبک‌های هنری که تحت تأثیر این تئوری قرار گرفت، سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها تحت تأثیر اندیشه‌های فروید و هانری برگسون، معتقد به جستجو در جهان رویا و ضمیر پنهان و معتقد به کشف و شهودی در لایه‌های پنهان درون بودند. هنرمندان سوررئالیست همچون آندره برتون، پیش از گرایش به این سبک تحت تأثیر سبک دادائیسم بودند و سپس به سمت این سبک گرایش پیدا نمودند. نخستین‌بار واژه‌ی «سوررئالیسم» توسط آپولینر شاعر فرانسوی در سال 1917 به کار برده شد. وی این واژه را در تفسیر یکی از نمایشنامه‌های خود به کار برد. پس از این از سال 1920 این سبک به تدریج هنرهای تجسمی را فرا گرفت و بسیاری از هنرمندان دادائیست به این سبک پیوستند. در سال 1925 نخستین نمایشگاه از آثار سوررئالیست‌ها تشکیل شد که افرادی همچون کله (Klee)، ماکس ارنست (Max Ernest)، جورجو دا کیریکو (Chirico)، خوان میرو (J.Miro)، ماسون (Masson)، پیکاسو و پاره‌ای از نقاشان معروف در آن شرکت جستند و بعد از سال 1926 نیز به تدریج بعضی از شخصیت‌های برجسته نقاشی همچون ماگریت (Magritte)، سالوادر دالی (Salvador Dali)، جاکومتی (Giacometti)، تانگی (Tanguy) و شاگال (Chagall) به این سبک پیوستند.(1)

در سبک سوررئالیسم به قوه‌ی وهم، رویا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اصالت داده می‌شود و هنرمند می‌کوشد تا در خلق اثر هنری از سیطره‌ی عقل و ادراکات حسی رها شود و به صورت‌های مکتوم در روح و روان خود تجلی خارجی بخشد؛ آنان معتقد بودند هنر هرگز نمی‌تواند به وسیله‌ی عقل و هوشیار و بیدار آفریده شود و بر این باور بودند که با سست و کرخت شدن عقل و تفکر، کودک وحشی قوه توهم ما عنان اختیار وجودمان را در دست می‌گیرد و به خلق اثر دست می‌زند. سوررئالیست‌ها معتقد بودند هنر در غیبت عقلانیت آفریده می‌شود و هر چند در نگاه به خلق اثر هنری با نگاه عرفانی و افلاطونی فاصله دارند که اثر هنری را الهامی از صورت‌های عالم مثال، درون و یا برآمده از سروش غیبی می‌دانستند، اما این الهام را برآمده از ضمیر ناخودآگاه انسان می‌دانند که موجب خلاقیت در اثر هنری می‌شود. اعتقاد سوررئالیست‌ها به همین مبنا موجب شد تا پاره‌ای از آنان برای رها شدن از حاکمیت عقل و اراده و یا ضمیر خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الکی کشیده شوند تا بدان وسیله در هنگام آفرینش هنری به سوی ترسیمی ناهشیارانه از تصاویر پنهان روحی خود گام بردارند و نیروی تخیل خود را از نظارت عقلانی خارج سازند.

این هنرمندان معتقد بودند که هنرمند باید واقعیت‌های غریزی و رویایی خود را ترسیم کند و بر خلاف طرفداران سبک کوبیسم (Cubism) که فرم‌گرا بودند یا هنرمندان پوریسم (Purism) که به دقت‌های ریاضی و پیوستگی کامل میان اجزاء فرم دقت داشتند، به فرم و پیوستگی ریاضی اهمیت نمی‌دادند و معتقد بودند که هنرمند، گنگ خواب‌دیده‌ای را می‌ماند که باید به فرافکنی ضمیر ناخودآگاه و تصاویر موجود در آن بپردازد و اشیاء را آن‌گونه ترسیم کند که به چشم یک شخص خواب‌دیده ظاهر می‌شود؛ به همین جهت در آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، اشیاء به هیچ وجه شبیه واقعیت خارجی آن نیستند، بلکه واقعیت و رویا در هم می‌آمیزند یا به تعبیر دیگر در اثر آنان واقعیتی دیگر به وجود می‌آید، به طوری که همین امر موجب شده تا وفاداران به این سبک از شیوه‌ی خود به سوررئالیسم یا «واقعیتی برتر از واقعیت» تعبیر کنند.

اثری از ماکس ارنست

به عنوان نمونه سالودار دالی در یکی از آثار خود با عنوان «حافظه پایدار»، فضایی خالی را که در آن زمان به پایان رسیده، ترسیم نموده است که در آن، اشیاء به شکل واقعی ترسیم نشده‌اند، ساعت در آن شبیه ژلاتین یا خمیر مجسمه‌سازی است و فضا و کوه ترسیم شده، شباهتی با نمونه‌ی خارجی خود ندارند. در تصاویر سوررئالیسم، تصاویر سحرآمیز و غیر زمینی است و مثل این است که انسان آن‌ها را در خواب می‌بیند، همان‌طور که در خواب، اشیاء شبیه واقعیت نیستند و در شکل واقعی و طبیعی خود ظاهر نمی‌شوند و فرد ممکن است در یک لحظه احساس ‌کند که در کلاس درس است، و همان لحظه خود را در ساحل دریا و یا وسط وان حمام تصور ‌کند، در آثار این دسته از هنرمندان نیز این‌چنین است.

حافظه پایدار، اثر سالودار دالی

همان‌طور که انسان در حالت رؤیا یا مستی حاصل از مشروبات الکلی و یا در حالت هذیان حاصل از مصرف دوای بیهوشی به هیچ وجه نظم خاصی در دیدن اشیاء و یا سخنان خود ندارد و هیچ ارتباط منطقی میان تصاویر ذهنی او یا سخنانش وجود ندارد، گاه از زندگی خود سخن می‌گوید و گاه نیز به دیگران اعتراض می‌کند و یا از تنفرهای درونی خود سخن می‌راند، به طوری که سخنانی را که به زبان می‌آورد، در حالت هوشیاری از گفتن و یا ترسیم آن‌ها احساس شرم دارد، همچنین هنرمند سوررئالیست نیز در ترسیم آثار خود از شاکله و یا نظم منطق پیروی نمی‌کند و عناصر تصویری و یا زبانی او از هیچ هارمونی و هماهنگی برخوردار نیست.

نقاشان سوررئالیست در رها نمودن تخیل خویش از سیطره‌ی عقل و قیود منطقی و عاقلانه به سوی تصاویر تصادفی و بداهه‌نگاری رفتند و آثار آنان برآمده از تخیلی بی‌قید و بند است. آنان معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنری نمی‌تواند برای کارش برنامه‌ریزی داشته باشد و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلکه تداعی‌های مهار گسیخته‌ی این هنرمندان تحت تأثیر مصرف مواد مخدر حاکی از نوعی بی‌نظمی و آشفتگی بود، به طوری که اجزاء نقاشی گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در کنار هم می‌نشست و به کاری طنز و مضحک تبدیل می‌شد و آثار این هنرمندان همچون بیماری روان‌پریش که به طور نامنظم سخن می‌گوید و پریشان‌گویی می‌کند، مملو از عناصر و اجزاء تصادفی، التقاطی و ناهماهنگ است.

سبک سوررئالیسم هر چند در عرصه‌ی نقاشی توسط بعضی از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگریت، آندره برتون، السالوادر دالی و دیگر نقاشان این سبک مطرح گردید، اما امروزه به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن و غیر واقعی، اعجاب‌انگیز و رویاگونه، شدیدا در سینما و فیلم‌سازی جای خود را باز نموده و مورد استفاده هنرمندان عرصه‌ی سینما به ویژه در ژانرهای تخیلی قرار می‌‌گیرد. از نخستین آثار سینمایی مبتنی بر سبک سوررئالیسم، فیلم «سگ‌ اندلسی» و «عصر طلایی» است. این دو فیلم اثر بونوئل و با مشارکت سالوادر دالی سوررئالیست معروف، ساخته شده است و به تعبیر بعضی، این دو اثر سینمایی، مانیفست سینمایی سوررئالیست‌ها تلقی می‌شوند، به طوری که فیلم «سگ اندلسی» خوشایند آندره برتون بود و مورد رضایت او واقع گردید.(2) این دو اثر سینمایی همچون همه‌ی آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، رؤیاگونه و همراه با توصیفی خیالی از عناصر متضاد و پیچیده و گاه نامفهوم برای مخاطبان تلقی می‌گردد.

اثری از رنه ماگریت

تفاوت الهامات عرفانی با رویاهای سوررئالیستی
همچنین باید میان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی با الهام و شهود در نزد دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها تفاوت گذارد؛ الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی بر اثر ریاضت و صیقلی کردن درون به دست می‌آید و در واقع این لطافت روح است که به صورت کشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌شود و ظهور پیدا می‌کند. از این رو خلاقیت در حوزه‌ی عرفان و هنر، برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول «من» ِ برتر و استعلایی است اما در اندیشه‌ی سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویر‌بخشی توهمات، خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب‌شده‌ی هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود و شکل هنری به خود می‌گیرد؛ به همین جهت «منِ» سوررئالیسم یک منِ فرودین است نه یک منِ برتر . هنرمند از دیدگاه مکتب سوررئالیسم، گنگ خواب دیده‌ای است که به رویا، خواسته‌ها و توهمات خویش جلوه‌ی هنری می‌دهد و الهام از نظر او، آمادگی هنرمند است تا حالات و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شکل هنری بیان کند. لویی آراگون از نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را این‌چنین تعریف می‌کند: «آمادگی دربست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر»(3). به این ترتیب در سوررئالیسم همچون هنر عرفانی، کوشش ارادی طرد می‌شود، به این معنا که عرصه آماده می‌شود تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند، شکل خارجی و هنری داده شود؛ به طوری که مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاکمی مطلق‌العنان می‌گردد که هیچ حد و مرزی نخواهد داشت، اما الهام و مکاشفه در نزد سوررئالیست‌ها به معنای تجلی غیر ارادی حالات و تصاویر دنیای موهوم درون است که هذیان‌های ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به کار نمی‌رود که در عرفان و یا هنر عرفانی مورد توجه است. در عرفان و هنر عرفانی روح انسان بر اثر تمرکز و مراقبه، توهمات و آشفتگی‌های خود را از دست می‌دهد و به آرامش و طمأنینه می‌رسد و الهام و مکاشفات روح که فیلسوفان و عارفان از آن سخن گفته‌اند بر اثر یک نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود و میوه‌ی شیرین درخت معرفت باطنی است نه این‌که بر اثر رویازدگی، امیال سرکوب شده و یا خواب مغناطیسی، هر گونه استفراغ روحی را الهام و مکاشفه بپنداریم. به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان درباره‌ی سوررئالیسم معتقدند که سوررئالیسم را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی دانست بلکه باید آن را دون واقع‌گرایی دانست. سید حسین نصر در این‌‌باره می‌گوید: «سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شکستن از زیر، عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان «فوق - واقع» به معنای حقیقی باز نکرد، بلکه راهی برای ظهور عناصر نازل، روان و در نهایت برای ظهور چیزی که دون بشری است، گشود… این «خود»، نه آن «خود» که هندوها آتمن می‌نامند، بلکه همان ضمیر فردی است»

مبانی نظری معماری

تعريف معماري از ديدگاه بزرگان

فيليپ جانسون:
معماري هنري است شگفت‌انگيز روشنگر و آزادي‌ساز
هنر معماري عبارت است از طرحهايي فردي كه با نقاشي و تنديس رقابت مي‌كند و هيچ معنايي ندارد بلكه تنها ايجاد انواع جديد فضاهاست.
لويي‌كان:
معتقد است معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست بلكه آفريدن نياز است. معماري‌ شناسايي همگني فضاهايي است نامتناسب با عملكردهاي خاص انساني. معماري سازندگي ذهني فضاهاست و از جايي شروع مي‌شود كه عملكرد روشن و مشخص است.

لوكوربوزيه نيز معماري را اين‌گونه مي‌بيند:
« معماري فرمها, حجمها, رنگها, اكوستيك و موسيقي است. نور و سايه بلندگوهاي معماري‌اند. معماري بازي استادانه, صحيح و باشكوهي از احجام تركيب شده در زير نور مي‌باشد. »
پيترآيزنمن مي‌گويد:
معماري در حضور و بينش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و كاشانه ريشه دوانيده است.
معماري محافظ هستي است و آخرين سنگر مكان. مكان لامكاني را فرو مي‌نشاند زيرا لامكاني موقعيت متناقضي را دامن مي‌زند.
برنارد چومي:
معتقد است معماري به چهره‌اي نقاب‌پوش مي‌ماند نمي‌توان به راحتي نقاب را پس زد همواره مخفي است در پس طرحها دريافتها, عادتها و قيد و بندهاي فني اما همين دشواري در پس زدن نقاب معماري است كه آنرا اين هم خواستني مي‌كند اين نقاب‌زدايي لذت معماري است. معماري هميشه در مورد رويدادي بوده كه در فضا رخ مي‌دهد تا دربارة خود فضا. اگر معماري هم مفهوم و هم تجربه فضا و كاربرد فضا و انگاره نمودي است نه سلسله مراتبي, پس معماري مي‌تواند به جدا ساختن اين مقوله‌ها خاتمه دهد و آنها را بصورت تركيبهاي بي‌سابقه, برنامه‌ها و فضاها درهم ادغام مي‌كند. معماري بايد به عنوان تركيب فضاها رويدادها و حركتها بدون هيچ سلسله مراتبي يا اولويتي ميان اين مفاهيم ديده شود معماري تنها ديسيپليني است كه بنا به تعريف مفهوم و تجربه تصوير ذهني و ساختار را درهم مي‌آميزد. معماري مكان تركيب تمايزهاست.

ميس‌وندر روهه:
معماري چيزي جز تمناي زمان براي فضايي زنده متغير و جديد نيست درست است كه معماري بر روي حقايق مسلم بنا گرديده است اما زمينه كار اساسي آن تسلط معاني است. معماري ارادة زمان است كه به فضا تبديل شده است. زنده شاداب و جديد.
نورمن فاستر:
معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است دربارة مردم است دربارة مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است.
تادوآندو:

وظيفة معماري درك منطق توصيف‌ناشدني مكان است.

آلوارآلتو:

معماري علم نيست. فرايند تركيبي عظيمي است كه هزاران كاركرد معين انساني را با هم تلفيق مي‌كند و همان معماري باقي مي‌ماند. نسبت معماري ايجاد هماهنگي ميان جهان مادي و زندگي انساني است.
اتوواگنر:

هنر به طوركلي و معماري بطور خاص نشانگر سيستم ارزشگذاري در هر دوره است
رابرت ونتوري:
معماري يك ساختمان است با دكوراسيون بكار رفته
هانس‌هولاين:

معماري نظمي معنوي است كه در ساختمانها تجسم يافته است. معماري يك مفصل ارتباطي است يعني به يك بعد اضافي عينيت بخشيدن معماري واقعي در عصر, در حال تعريف جديدي از خودش به عنوان يك واسطه و دايماً در حال توسعه دامنه بيان خويش است معماري رمزآلود تداعي‌كننده و دوجنبه‌اي است.

رنزوپيانو:

معماري يك هنر تحميلي است. نمايشگاه, كنسرت يا نمايش نيست كه مردم بتوانند انتخاب كنند. هنگامي كه اثر ساخته شد مردم ناگزيرند از آن استفاده كنند بنابراين بخشي از مطالعات و تجربيات افراطي معماري بهتر است از محدوده نمايشگاه و نوشتار فراتر نرود.
برونوزوي:

معماري هنر ساختن فضاست.
زيگفريدگيديون:

معماري محصول شرايط و عوامل فراواني مانند عوامل اجتماعي اقتصادي علمي فني عادات و رفتار آدمي است كه معيار اشتباه‌ناپذيري از رويدادهاي زمان را بدست مي‌دهد.
آنتونيوگائودي:
معماري مانند موجودي زنده است و فضايي پويا كه دنياهاي درون و برون را به يكديگر پيوند مي‌زند.
يورگ گروتر:

معماري مجموعه‌اي است كم و بيش پيچيده از سيستمهاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي‌گذارند يكديگر را مي‌پوشانند در يكديگر تداخل مي‌كنند و با يكديگر به رقابت مي‌پردازند.

ژاك دريدا:

معماري كوششي است براي آنكه پيوند بين خود و فلسفه را استوار سازد و آنرا قابل تصور نمايد.
كلوتز:

ما بايد تمام ساختمانهاي جديد را تا حدود زيادي مرتبط با محيط آنان بدانيم چرا كه معماري بوم‌شناسي است.
رم كولهاس:

معماري آميزه‌اي است پرتناقض از توانايي و ناتواني
اسوالد ماتياس اونگرس:

معماري هيچ ارزش مطلقي را بيان نمي‌كند بلكه نسبتي است از درگيريهاي دايمي و بحثهاي تجليلي با عناصر واقعي.
كاتسوهيروكوبامايشي:

معماري هنري است كه بشر را عمدتاً با قدرت ذاتي فرم خود محصور مي‌كند.
ويليام موريس:

معماري شامل تمامي محيط فيزيكي است كه بشر را احاطه مي‌كند و تا زماني كه عنصري از اجتماع متمدن هستيم نمي‌توانيم از حيطه آن خارج بشويم زيرا معماري عبارت از مجموعه تغييرات و تبديلات مثبتي است كه هماهنگ با احتياجات بشر بر سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست‌نخورده از آن مستثني هستند انسان تحت تسلط معماري به جهان چشم مي‌گشايد و به خاك سپرده مي‌شود.

 

 

دکانستراکشن

بنیانگذار فلسفه دکانستراکشن ژاک دریدی فرانسوی است که بعضی از معماران همچون پیتر آیزنمن و برنارد چومی کارهای خود را متاثر از ساختمان نظریات وی می دانند و حتی پروژه هایی با هکاری دریدا انجام داده اند.

وی پژوهش هایی در زمینه ساختار شناسی زبان انجام داده است و نظریاتی در مقابل نظریه سلختار گرایی که محصول نظریات فردی بنام فردیناند سسور در سالهای 1916 – 1911 دارد، سسور معتقد بود که زبان و اصولا هر نوع علامت که ایده ای را از ذهنی مخاطب می شود که این معنی در هر زبان ثابت است و به راحتی قابل تغییر نیست، مثلا در یک نوع معنی گراست که حاصل ذهن است و موجب تداعی معنی در ذهن است که این معنی در هر زبان ثابت است و براحتی قابل تغییر نیست مثلا در یک زبان به عنوان علامت هنگامیکه کسی واژه گل را بکار میبرد ، شنونده بی تردید منظور گوینده در ذهنش تداعی شده .

بنابراین با یک علامت که در این مثال زبان می باشد ایده ذهنی از گوینده به شنونده منتقل شد ، و همچنین این مفاهیم ذهنی براحتی قابل تغییر نیستند. از آنجا که زبان یک پدیده اجتماعی است حجمی برای آن توافق کنند تا بتوان از یک معنی گر مفاهیم استعاره ای دیگر برداشت کرد . این مسئله در مورد متن نیز صادق است اما دریدا می کشد با واسازی منتها نشان دهد که معنی شده خود معنی گر شود.

بنابراین نوعی تسلسل زنجیر وار « معنی گر » و « معنی شده » ناپدید می شود. بنابراین نمیتوانیم از یک علامت معنایی خاص دریابیم « بلکه باید بالا و پائین رفتن مدام حضور و غیاب « معنای خاص » را بر تجربه آوریم. بنابراین خواندن یک متن در واقع تبعیت کردن ردپائی از معنی شده است که خود حضور ندارد

.»

دریدا می نویسد :

ما هرگز نمی توانیم به انتهای چیزی برسیم. اگر به فرهنگهای لغت مراجعه کنیم می بینیم که هر کلمه با کلمات و بر حسب کلمات دیگر تعریف شده اند و از این رو اگر بخواهیم ببینیم واقعا یک کلمه چه معنی میدهد ، باید به دنبال معنای کلمات دیگر نیز بگردیم. و به دنبال کلمات گشتن هرگز به پایان نمیرسد ، حتی اگر به پایان این جستجو برسیم به یافتن معنی کلمه نخست نزدیک شده ایم بخصوص کلماتی که به هر صورت واجد معانی متضاد هستند.

بنابراین دریدا گفتار را بر متن به عنوان علامت ترجیح می دهد و چون مممعتقد است که در گفتار رابطه نزدیکترین معنی گر ومعنیشده برقرار میشود . پس متن دریدا بسیار دوران ذهن، شکل و نفوذ ناپذیر است . اصل دریدا در چنین تفکری عصیان در برابرباورهای معمولی در عرصه های فلسفی و حتی معماری و حتی به عرصه های زندگی بشر و حتی به زیر بردن همه اصول و بطور کلی خرد و دانائی است. خرد و منطق از اصولی است که از زمان فیلسوفان کلاسیک یونان تاکنون

نقش اصلی را در همه عرصه های زندگی بشری و حتی در معماری بخصوص در معماری مدرن داشته است .

در واقعه دریدا و سایر صاحب نظران (پست استراکچرالیست) سعی می کنند نوشته های پیچیده ، مشکل و غیر شفاف ارائه کنند. رولان بارت در نوشته هایی که به معرفی این سبک نوشتار می پردازند می نویسند :«

شفافیت در زبان صرفا مبحثی نظری است و نه کیفیتی که یک زبان باید الزاما واجد آن باشد... روشنی و شفافیت در زبان پیوسته و ایده ال برخی از مباحثی است که مراد از طرح آن قانع کردن شنونده یا خواننده می باشد ،زیرا نوشتار به هیچ روی وسیله ای برای برقراری ارتباط نیست صرفا وسیله ای است برای اینکه بورژوازی که سخن بشریت است شرایط اجتمای ،سیاسی خود را به دیگران تحمیل کند.

بارت از اینکه زبان ،خاصه زبان فرانسه به عنوان وسیله ای مورد استفاده قرار گرفته است تا ارزشهای بورژوایی و تحمیل را حتی به کسانی که چنین بارت از اینکه زبان ، خاصه زبان فرانسه به عنوان ارزشهایی به ضررشان تمام می شود تحمیل کند اظهار تاسف می کند .

به نظر بارت هدف چنین نوشته هایی مصرف کنندگان بی تفاوت این نوشته ها هستند. وی این نوشته ها را «خواننده پسند » می نامد و مواردی از نوشته های نویسنده پسند این است که نوشتار از سر قصد غیر واضح ،پراکنده، ناپیوسته و درهم باشد .چنین نوشته ای چنان باید خواننده را ناراحت و عصبانی کند که وی در ستیز خود برای درک مطلب ناگزیر شود اندیشه های خلا قانه خود را به کار برد. این عدم شفافیت در معماری دکانستراکشن به گونه ای دیگر نمود می یابد .

گید تون در کتابفضا ،زمان. معماری در توصیف کارخانه فاگوس این امر را به نوعی مهم از نقاشی کوبیسم می داند که در آن نقاط دید مختلف وجود دارد . اما دریدا در باب درون و برون می نویسد:«دکانستراکشن تخریب یا پنهان کاری نیست.» حال آنکه مشکلات ساختاری مسلمی را درون ساختارهای ظاهرا پایدار می نمایاند اما این ترکها به متلاشی شدن ساختار نمی انجامد .

بر عکس، دکانستراکشن تمامی قدرت خود را از راه به مبارزه طلبیدن ارزشهای قوی همانند :هماهنگی، وحدت و ثبات بدست می آورد و در عوض دیدگاه متفاوتی از ساختار راه پیش رو می نهد ...این معماری نظریه بیان جدیدی نیست بلکه بیشتر افشاگر ناشناخته های نهفته در دل است. شوکی است که از ضعف موجود درست بهره برداری می کنند تا آن را برآشوبند نه آنکه به دورش اندازند . بنابراین زیر سوال بردن و تردید در اصول به معنای نفی آن اصول در دکانستراکشن نیست .

فلسفه دکانستراکشن در زبان شناسی

واسازی یک متن عبارت است از برون گشیدن روابط منطقی متضاد ادراک و انبساط از آن متن به هدف نمایش اینکه یک متن بر خلاف آنچه می گوید معنی می شود یا بر خلاف آنچه معنی می شود میگوید این راهبرد نخستین بار توسط فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا مورد بررسی قرار گرفت موجب انتتقادات ادبی بسیاری مخصوصا از جانب منتقدین آمریکائی شد. نوشته های دریدا اغلب در رابطه با فلسفه است تا متون ادبی اگر خود او اخیرا بسیاری از جنبه های این تفاوت را رد کرده است و معتقد است فلسفه همچون ادبیات محصول اشکال و وسایل علم معانی و بیان است و اما وی معتقد است آنچه به فلسفه نظم بخشیده است دقیقا نتیجه عدم تمایل فلسفه کیانه مجاز در اصول گذشته و امروز آن است .

بنابراین دریدا علی رغم معانی و منظور های مطابق متون فلسفی چندین آنها را می خواند .

آنچه دریدا پیشنهاد می کند رسیدن به تحلیل روانی دلایل « کلام ، محوری » غربی است . در مقاله جفری بروت نسبت در مورد فلسفه دکانستراکشن اینچنین توصیف شده است . به اعتقاد به اینکه در ریشه های تمام هستی ، حقایقی وجود دارد که در دسته بندیهای مطلقی سازمان یافته اند ، این حقایق فقط در ذهن و کلام خداوند وجود دارند اما هر چیز واقعی ازآنها تشکل ییدا می کند ، می توانیم به درون آنها تنها از طریق زبان نفوذ کنیم و آن دلیل است که موجب رسیدن به یک شناخت و واقعیت کامل و بی واسطه می شود .

ناخود آگاه فلسفی بعد توانست در تمام علائم و نشانه های استعاری اش خوانده شود ( این دلیل دریداست به تضاد بین گفتار و نوشتار به عنوان پایه ای ترین تعیین کننده که فلسفه غرب توجیه می کند .

از افلاطون تا هگل و از روسو تا سور و دانشمندان ساختارگرای مدرن ، همه معتقدند که گفتار همیشه بر نوشتار ارجح است و این علت توانائب زبان است . ابهام عبارت فرانسوی که هم به معنی شنیده است و همبه معنای فهمیدن گفتار کسی ) بهترین برای اثبات این عقیده است که از درک همزمان آنچه کسی می خواهد بگوید در لحظه ای که واقعا آنرا می گوید واقعی است و هنگامیکه به کلمات شخص گوینده گوش می دهیم می توانیم احساس واقعی او را با وارد شدن به دایره مبادرات بین ذهن ، زبان و واقعیت درک کنیم .

بنابراین ارتباطات به عنوان یک نوع تاثیر پذیری خودکار در دو جنبه مطرح می شود . جریانی که به تقدم کامل زبان گفتاری بر هر چیز که محدودوه آنرا میکند بستگی دارد و این تهدید صراحتا توسط نوشتار انجام می شود تا آنجا که حتی به قطع ریشه حضور مجاز گفتار نیز بیانجامد .

نوشتار نیز حداکثر در میان خوانندگان قابلیت انتشار دارد که بهترین آنرا هرگز نمیتوانند اطمینان داشته باشد که انچه فهمیده اند همانی است که منظور نویسنده بوده است . اثر نوشتار پراکندن و منتشر ساختن معنا به یک نکته است و ان جایی است که این حس ازادی تعابیر بی انتها مطالب اصلی را از ذهن دور می کند.... .

عددطلایی

عدد طلائی عددیست ، تقریباَ مساوی 1.618 ، که خواص جالب بسیاری دارد ، و بعلت تکرار زیاد آن در هندسه ، توسط ریاضیدانان کهن مطالعه شده است . اشکال تعریف شده با نسبت طلائی ، از نظر زیبائی شناسی در فرهنگهای غربی دلپذیر شناخته شده، چون بازتابنده خاصیتی بین تقارن و عدم تقارن است.

دنیای اعداد بسیار زیباست و شما می توانید در آن شگفتیهای بسیاری را بیابید. در میان اعداد برخی از آنها اهمیت فوق العاده ای دارند، یکی از این اعداد که سابقه آشنایی بشر با آن به هزاران سال پیش از میلاد میرسد عددی است بنام "نسبت طلایی" یا Golden Ratio. این نسبت هنوز هم بارها در هنر و طراحی استفاده می شود . نسبت طلائی به نامهای برش طلائی ، عدد طلائی ، نسبت الهی نیز شناخته می شود و معمولاَ با حرف یونانی ، مشخص می شود.

تعریف

نحوه محاسبه نسبت عدد طلائی

پاره خطی را در نظر بگیرید و فرض کنید که آنرا بگونه ای تقسیم کنید که نسبت بزرگ به کوچک معادل نسبت کل پاره خط به قسمت بزرگ باشد. به شکل توجه کنید. اگر این معادله ساده یعنی را حل کنیم (کافی است بجای b عدد یک قرار دهیم بعد a را بدست آوریم) به نسبتی معادل تقریبا
1.61803399 یا 1.618 خواهیم رسید.

کاربردها

برش اهرام و نسبت طلائی

شاید باور نکنید اما بسیاری از طراحان و معماران بزرگ برای طراحی محصولات خود امروز از این نسبت طلایی استفاده می کنند. چرا که بنظر میرسد ذهن انسان با این نسبت انس دارد و راحت تر آنرا می پذیرد. این نسبت نه تنها توسط معماران و مهندسان برای طراحی استفاده می شود. بلکه در طبیعت نیز کاربردهای بسیاری دارد.
برش اهرام و نسبت طلایی اهرام مصر یکی از قدیمی ترین ساخته های بشری است که در آن هندسه و ریاضیات بکار رفته شده است. مجموعه اهرام Giza در مصر که قدمت آنها به بیش از 2500 سال پیش از میلاد می رسد یکی از شاهکارهای بشری است که در آن نسبت طلایی بکار رفته است. به این شکل نگاه کنید که در آن بزرگترین هرم از مجموعه اهرام Giza خیلی ساده کشیده شده است.

مثلث قائم الزاویه ای که با نسبت های این هرم شکل گرفته شده باشد به مثلث قائم مصری یا Egyptian Triangle معروف هست و جالب اینجاست که بدانید نسبت وتر به ضلع هم کف هرم معادل با نسبت طلایی یعنی دقیقا" 1.61804 می باشد. این نسبت با عدد طلایی تنها در رقم پنجم اعشار اختلاف دارد یعنی چیزی حدود یک صد هزارم. باز توجه شما را به این نکته جلب می کنیم که اگر معادله فیثاغورث را برای این مثلث قائم الزاویه بنویسم به معادله ای مانند phi2=phi+b2 خواهیم رسید که حاصل جواب آن همان عدد معروف طلایی خواهد بود. (معمولا" عدد طلایی را با phi نمایش می دهند)

طول وتر برای هرم واقعی حدود 356 متر و طول ضلع مربع قاعده حدودا" معادل 440 متر می باشد بنابر این نسبت 356 بر 220 (معادل نیم ضلع مربع) برابر با عدد 1.618 خواهد شد.

عدد طلائی از دیدگاه کپلر

کپلر (Johannes Kepler 1571-1630) منجم معروف نیز علاقه بسیاری به نسبت طلایی داشت بگونه ای که در یکی از کتابهای خود اینگونه نوشت : "هندسه دارای دو گنج بسیار با اهمیت می باشد که یکی از آنها قضیه فیثاغورث و دومی رابطه تقسیم یک پاره خط با نسبت طلایی می باشد. اولین گنج را می توان به طلا و دومی را به جواهر تشبیه کرد".

تحقیقاتی که کپلر راجع به مثلثی که اضلاع آن به نسبت اضلاع مثلث مصری باشد به حدی بود که امروزه این مثلث به مثلث کپلر نیز معروف می باشد.همچنین کپلر پی به روابط بسیار زیبایی میان اجرام آسمانی و این نسبت طلایی پیدا کرد.

نمونه های زیادی از نسبت طلائی در طبیعت یافت میشود. که بعضی از آنها را بیان میکنیم:

---

در طول بدن دلفین نمونه هایی از نسبت طلائی وجود دارد.ابعاد بال پشتی (رنگ زرد و سبز)از نسبت طلائی تبعیت میکند.در ضخامت دم دلفین نیز این نسبت دیده میشود.

 

به اشکال شبیه چشم روی بدن پروانه که علامت گذاری شده است،توجه کنید.نسبت فواصل طولی و عرضی این علائم یک نسبت طلائی است.

پوسته مارپیچی یک حلزون نمونه ای ساده
ودرعین حال زیبا، ازنسبت طلائی است.

عدد طلایی درمعماری

استفاده از عدد طلائی در معماری از قرن ها پیش آغاز شد.قدیمی ترین بنایی که در آن از نسبت طلائی استفاده شده است در طراحی اهرام مصر بوده است.

یونانی ها نیز برای زیبایی و نیز حفظ تعادل بناها،از عدد طلائی استفاده میکردند.به عنوان مثال در بنای معروف پارتنون از این نسبت استفاده شده است.

هنرمندان دوره رنسانس منجمله لئورناردو داوینچی نیز از خواص این نسبت آگاه بود. در این دوره نیز از این نسبت در طراحی بناهای مختلف استفاده میشد.از مهمترین این بناها، بنای نتردام در پاریس است.

امروزه نیز در بعضی بناها ار این نسبت استفاده میشود که از مهمترین آنها ساختمان مجمع عمومی سازمان ملل در نیویورک است.

 

 

 

 

 

منبع:سایت دانشنامه رشد

آسانسور

یک آسانسوربرقی با نیروی محرکةکششی دارای اتاقکی است که ازکابلهای فولادی آویزان است و این کابلها برروی قرقره محرک شیار دارحرکت می کنند.کابلهای فولادی از یک طرف به بالای اتاقک و از طرف دیگر به قاب وزنه تعادل متصل می شوند.وزنه تعادل ازمیزان بار روی موتور الکتریکی به اندازه اختلاف وزن موجود میان اتاقک همراه با  بار و وزنه تعادل یا اصطکاک کم می کند.این اختلاف وزن را ((بار غیر متعادل))می نامند.

وزنه تعادل معمولاً  ۴۰  تا  ۵۰  درصد وزن اتاقک به علاوه بار آن و اصطکاک وزن دارد. اصطکاک معمولاً ۲۰ درصد وزنه تعادل است.

 

اشکال کابل کشی:

   1-کشش تک رشته ای:

این شکل از کابل کشی معمولاً همراه با ماشینهای گیر بکسی به کارمی رود،اماازآن می توا ن برای ماشینهای بدون گیربکس با سرعتهای پایین تر  ۱.۷۵  تا ۲.۵متر بر ثانیه نیز استفاده کرد.در این دو حالت معمولاً زاویة تماس کابل فولادی باقرقرة محرک به ترتیب ۱۴۰  و ۱۸۰  است.

قرقرةمحرک به ندرت از چنان قطری برخوردار است که در فاصلةمیانی مرکز اتاقک و وزنةتعادل قرار گیرد،به همین دلیل استفاده از قرقرة انحراف ضرورت پیدا می کند.

2-کشش دو رشته ای:

چون استفاده از قرقرة انحراف خطر لغزش کابل فولادی را در نتیجة کاهش سطح اصطکاک کابل با قرقرة محرک افزایش می دهد ، می توان از قرقرة دو رشته ای استفاده کرد.از این روش در آسانسورهای پر سرعت وسنگین بار استفاده می شود

3-کابل کشی 2به 1 :

از این روش گاهی به همراه ما شینهای گیربکسی در سرعتهای پایین تر اتاقک یعنی در حدود  ۱.۷۵  تا ۳ متر بر ثانیه  استفاده می شود.در این حالت سرعت اتاقک و وزنةتعادل نصف سرعت محیطی قرقرةمحرک است و این بار روی قرقره را به نصف کاهش می دهد  وامکان استفاده از موتورهای پر سرعت را فراهم می سازد که نسبت به موتورهای کم سرعت ارزانتراند.

4-کابل کشی 3به1:

از این نوع کابل کشی برای آسانسورهای سنگین کالا در مواردی استفاده می شود که باید توان موتوروفشار روی یاتاقانها راکم کرد.

5-کابلهای توازن:

در ساختمانهای بلند بالاتر از ده طبقه،بار کابل فولادی که در حین حرکت اتاقک از آن به وزنة تعادل(و بر عکس)منتقل می شود مقدار قابل توجهی است و با رسیدن اتاقک به بالا، بار کابل سیمی به وزنة تعادل منتقل می گردد.برای توازن و کاهش این پدیده،به قسمت تحتانی اتاقک و وزنة تعادل، کابلهای توازن متصل می گردد. برای جای دادن کابلهای توازن به یک گودال عمیق تر نیاز است.

اتاق ماشین آلات در سطح پایین:

  در صورتی که اتاق ماشین آلات در یک طبقة میانی یا در کف چاه آسانسور واقع شود به کابل سیمی طویلتری احتیاج است ودر این حالت کابل از دور قرقره های بیشتری عبور می کند که این خود به مقاومت  اصطکاکی بالاتر و ضرورت کار نگهداری بیشتر منجر می گردد. اما چنانچه اتاق ماشین آلات در طبقة همکف قرار گیرد، چاه آسانسور از وزن ماشینهای کابل پیچی و تجهیزات کنترل خلاص می شود. موقعیت اتاق ماشین آلات مسئلةنفوذ دال بام و هوابندی را نیز منتفی می سازد.

محرک استونه ای:

در این شکل کابل در جهت حرکت عقربه های ساعت و کابل دیگر در خلاف جهت حرکت عقربه های ساعت به دور یک استوانه  می پیچد، بنابر این زمانی که کابل به دور استوانه می پیچد ، کابل دیگر از دور آن باز می شود ، نقطة ضعف محرک استوانه ای آن است که با افزایش ارتفاع ،استوانة بزرگ و سنگین می شود و بنا بر این استفاده از این سیستم به ارتفاع حداکثر ۳۰ محدود می گردد.

 

کابلهای سیمی :

این نوع ازکابلهای مورد استفاده، کابلهای سیم فولادی با مقاومت کششی بالا هستند و تعداد کابلهای هر آسانسور بین ۴  تا ۱۲ عدد است . قطر کابلها  ۹ تا ۱۹ میلیمتر و ضریب ایمنی آنها    ۱۰ است.

 

موتورهای کابل پیچی: 

درصورتی که نیروی محرکةانتقالی به قرقرةکششی از طریق یک چرخ دندةحلزونی باشد،موتور از «نوع گیربکسی»است. اما چنانچه نیروی محرکه از طریق اتصال مستقیم از موتور به قرقرةکشش منتقل گردد،موتور از«نوع بدون گیر بکس» است. توان موتورهای بدون گیر بکس از۲۲تا  ۸۳کیلو وات متفاوت است،اما موتورهای گیر بکسی کشش از توان۳   تا ۳۰ کیلو وات برخوردارند.

 

موتورهای گیر بکسی تک سرعتة کشش:

این نوع موتور شامل یک چرخدندةحلزونی است و با برق مستقیم یا متناوب کار می کند.زمانی که اتاقک به فاصله کمی از پا گرد طبقات میرسد،ترمز به صورت اتوماتیک عمل می کند تا اتاقک به شکل آرامی متوقف شود.

 

موتورهای گیر بکسی دو سرعتة کشش:

در این حالت از یک موتور با دو سیستم سیم پیچ جداگانه یا از دو موتور جداگانه استفاده می شود .در زمان شروع،موتور با سیم پیچ پر سرعت به کارمی افتدو برای محدود کردن جریان،یک مقاومت بصورت سری به آنها متصل است.شتاب گیری  آرام اتاقک با کاهش تدریجی میدان مقاومت صورت می گیرد.با نزدیک شدن به پا گرد طبقه،موتور یا سیم پیچ پر سرعت از کار می افتدوموتور با سیم پیچ کم سرعت متصل به چوک به کار می افتد.سرعت اتاقک تا رسیدن به فاصله کمی از پا گرد به صورت تدریجی کاهش می یابدودر این زمان جریان برق قطع می شود و ترمز به صورت اتوماتیک اتاقک را به آرامی متوقف می سازد.

موتورهای گیر بکسی ولتاژ متغیر کشش:

در سیستم ولتاژ متغیر مزایایی وجود دارد که با دیگر سیستمها نمی توان به آن دست یافت.شتاب گیری مثبت ومنفی بسیار آرام،این سیستم را نسبت به سیستمهای یک یا دو سرعته برتر می سازد.تجهیزات این سیستم  شامل موتوری با برق متناوب است که برق مستقیم موتور محرک ماشین گیر بکسی را تأمین می‌کند.

 

موتورهای بدون گیر بکس ولتاژ متغیر کشش:

وجود این تجهیزات برای آسانسور های پرسرعتی با سرعت ۱.۷۵ متر بر ثانیه  و بالاتر بسیار مهم است. این تجهیزات بیانگر بهترین روش جدید در برآورنده ساختن شرایط ترافیکی با کارآیی بالا است.

برای شتاب گیری آرام،در مدار میدان ژنراتور از رگولاتور تنظیم کننده ای استفاده می شودکه بازده خروجی ژنراتور را کنترل می کند.یک مقاومت متغیر در مدار میدان به تدریج میزان مقاومت را کاهش و ولتاز ژنراتور را افزایش می دهد تا اتاقک آسانسور باشتاب گیری آرام به سرعت کامل برسد. با ایجاد سرعت کامل، ولتاژ  ژنراتور تا کاهش سرعت اتاقک ثابت باقی  می ماند.برای کاهش سرعت و توقف اتاقک از یک مجموعه کلید القایی استفاده می شود.ترمزها تنها در زمان ثابت بودن اتاقک عمل می کنند.

 

ترمزها:

برای انواع تجهیزات ماشینی آسانسور وجود یک ترمز برقی- مکانیکی با عملکرد ایمنی در زمان قطع برق ضرورت دارد.زمانی که آسانسور در حال حرکت است،کفشکهای ترمز به صورت برقی- مکانیکی از استوانة ترمز فاصله می گیرند،یعنی بر نیروی فنرهای لوله ای یا صفحه ای ترمز در زما ن ثابت بودن اتاقک غلبه می شود. قطع جریان برق سبب به کار افتادن ترمز می شود و بنا براین در موقع  رفتن برق ترمزها ایمنی ایجاد می کنند.

 

اتاق ماشین آلات:

در موارد ممکن،اتاق ماشین آلات را باید در بالای چاه آسانسور قرار داد،،این مکان بالاترین کارایی را ایجاد می کند .این اتاق را باید تهویه کرد و با عایق کردن پایة بتنی ماشین آلات از دیوارها و   کف به کمک صفحات چوب پنبة فشرده ،به مسئلة انتقال صوت توجه نمود.

وجود یک تیر بالابر سقفی درست در بالای ماشین آلات برای نصب یا پیاده کردن تجهیزات ضروری است ودر داخل کف  در بالای پا گرد نیز باید یک دریچة دسترسی ایجاد کرد تا از طریق آن بتوان تجهیزات را در صورت ضرورت جهت تعمیر یا تعویض پایین برد.برای این اتاق باید یک در قفل دار نصب کرد و وجود فضای کافی جهت کنترل کنندها، انتخاب کنندة طبقات و دیگر تجهیزات ضروری است.

دراین اتاق وجود پریز و تجهیزات روشنایی خوب ضرورت داردو استفادة کافی از نور طبیعی روز توصیه میشود.دمای اتاق نباید از۱۰ درجه  کمتر و از  ۴۰ درجه  بیشتر شود و برای این منظور وجود امکانات گر مایش و تهویه ضروری است . برای پرهیز از ایجاد گرد و غبار باید دیوارها،سقف و کف را رنگ کرد،چرا که گرد

قنات

قنات (اولین تونل ساخته شده در جهان)

مقدمه

تازه واردی که قدم به فلات ایران ، به مراکش و یاواحه های صحرا(شمال آفریقا) می گذارد با ردیفی از دهانه ها مواجه می شود که مناطق خشک کوهپایه ها را طی می کنند تا به نقطه ای سبز و خرم که همیشه یک روستا و گاه یک شهر است برسند. اگر کنجکاوی به خرج دهد و به بررسی ادامه دهد درخواهد یافت که این سوراخها ، دهانه چاههایی است که سطح زمین را به دهلیزهای زیرزمینی که آب را به روستا می برد و در سطح زمین جاری می سازد ، متصل می کند.

تعریف

مجموعه ای از چند میله و یک کوره (یا کوره های) زیر زمینی که با شیبی کمتر از شیب سطح زمین، آب موجود در لایه (یا لا یه های) آبدار مناطق مرتفع زمین یا رودخانه ها یا مردابها و برکه ها رابه کمک نیروی ثقل و بدون کاربرد نیروی کشش و هیچ نوع انرژی الکتریکی یا حرارتی با جریان طبیعی جمع آوری میکند و به نقاط پست تر می رساند.به عبارت دیگر ،قنات را می توان نوعی زهکش زیر زمینی دانست که آب جمع آوری شده توسط این زهکش به سطح زمین آورده می شود و به مصرف آبیاری یا شرب می رسد.چاههای نیمه عمیق با کوره های شعاعی (کوره های شعاعی در چاهای نیمه عمیق معادل دستکها در قنوات است)،حالت خاصی از یک قنات بدون خشکه کار است،زیرا موتور پمپ کار خشکه کار را انجام می دهد.

تاریخچه

طبق نظر هانری گوبلو قنات در حدود 800 ق.م در شمال غربی ایران در مرکز ترکیه فعلی توسط معدنچیان برای استخراج آب معادن حفر گردید . این تکنیک کم کم مورد استفاده کشاورزان واقع شد و به سراسر فلات ایران گسترش یافت.در حدود 525 ق.م توسط ایرانیان به عمان و مسقط و شبه جزیره عربستان منتقل شد.حدود 500 ق.م توسط لشکرکشیهای ایرانیان این فن در مصر رواج یافت . با گسترش اسلام ، شمال آفریقا با قنات آشنا شد و قنات یافوگا در حدود 750 میلادی توسط مسلمین در شهر مادرید پایتخت اسپانیا دایر گردید. در سال 1520 اسپانیایی ها حفر قنات را در مکزیک آغاز کردند و از آنجا این تکنیک به لس آنجلس برده شد. در سال 1540 شهر پیکا در شیلی صاحب قنات گردید. گسترش قنات در شرق نیز قدمت طولانی دارد.

در بعضی از منابع اشکال متنوعی از قنات ترسیم شده است،گرچه نویسندگان این منابع در اصول و در به تصویر کشیدن مکانیسم قنات با هم توافق دارند،ولی در نام گذاری و تشریح اجزای آن سلیقه های گوناگونی را عرضه کرده اند.برش طولی یک قنات را در شکل زیر مشاهده می کنیم.این تصویر با استفاده از اشکال منابع فوق الذکر و تلفیق آنها با همدیگر به وجود آمده است.

شکل

ساختمان های مرتبط با قنات

یکی از راههای استفاده از آب قنات هدایت بخشی از آن به داخل آب انبارها بوده است . احتمالاً آب انبارها از قرن نهم به بعد دریافت شهرها و روستاها گسترش یافته ، آب انبارها با توجه به کاربرد آنها در شهرها و روستاها ، صحراها و مزارع و در میان راهها به اشکال مختلف استقرار یافته اند . آب آب انبارهای میان راهی بیشتر از آب باران تامین می شده است در این حالت بامها و حیاط کاروانسرا طوری ساخته می شدند که با شیبی مناسب آب به آب انبار هدایت شود .

بررسی ویژگیهای معماری آب انبار

مردمی ساده گنبدی رفییع و یادگیری های عمومی عناصری از یک آب انبار هستند که بیننده در نگاه اول مشاهده می کند . آجر و ملات در انواع مختلف آن اصلی ترین مصالح ساخت آب انبار بوده و از سنگ در تعداد معدودی آب انبار استفاده شده است .

(آب انبار دامنه تپه چک چک و آب انبار قلعه روشن) بادیگر با هدایت بار مناسب به فضای زیر آن و گرمای هوا باعث خنکی هوای داخل شده آخر از این روش برای خنک کردن آن آب انبار استفاده می شده است با در نظر گرفتن جهت باد بادگیر قسمتهای مختلف آب انبار تعبیر شده که تعداد آنها از یک تا هفت بادگیر در نوسان است .

مخزن آب انبار محل انبار کردن آب و اصلی ترین عنصر در شکل گیری آب انبار است . شکل مخزن در آب انبارهای روستائی مدور یا چهارگوش بوده است . تعداد بهترین شکل مخازن آب انبارهای شهری روستایی دایر می باشد حجم حاصل یا استوانه ایست یا مخروط ناقص . ارتفاع مخزن 15-16 متر می رسیده است . دسترسی به آب آب انبار بوسیله پلکان یا بوده است . تعداد پله های یک آب انبار با ارتفاع مخزن تغییر می کرده است .

پاشیر محل قرار گرفتن شیر بزرگ برنجی متصل به مخزن است شکل آن به صورت یک نصف هشت گوش یا چهار گوش مربع است . این فضای کوچک دارای سکوهایی برای نشستن در دو طرف پاشیر ، حفره ای بارپوش سنگی یا فنری که برای حرز آبها و انتقال آب به کانالهای زیر زمینی کار برداشته درمواردی هم یک هواکش کوچک در سقف تعبیه شده است .

پایاب

پایاب سازه ای است برای دسترسی آسان انسان به گذرگاه زیر زمینی آب قنات و عبارتست از کوره ای به صورت مورب که از سطح زمین به قنات گشوده شده و با پله هایی به کوره وصل می شود در اردستان بعضی از قناتها در طول مجرای زیر زمینی خود چندین پایاب دارند که تعدادی خانوادگی و تعدادی برای استفاده همگان است .تامین آب آشامیدنی ،‌تجدید وضو ، شستشوی لیاس ، آرام بخشی و تامین آسایش … از جنبه های کاربرد پایاب می باشد . محیط پایاب به علت ویژگی ساختمان زیر زمینی و مجاورت با آب کاریز در تمامی فصول سال تقریبا دمای ثابتی حدود 28و29 درجه می باشد . پایاب واژه ای است فارسی و حداقل تاریخی هزار ساله دارد .

در مکانهایی که عمق قنات اجازه ظهور آب به سطح زمین را نمی داده مجبور به ساخت پایاب شده اند . باید توجه داشت که پایاب علاوه بر دسترسی به آب قنات محیطی بسیار خشک بوده است . ساختار پایاب افزون بر مشکلات خاص خود همچون حفر سیر پلکان طولانی آن در دل زمین و اتاق و یا فضای خاص آن نیاز به خاکبرداری زیاد بخصوص در فضای یاد شده داشته همچنین مستلزم حفر کانالهای جدید از قنات به پایاب بوده است .

پایابها به لحاظ عملکرد خود برای دسترسی به آب قنات معماری پیچیده ای ندارد فضای اصلی پایاب دارای یک اتاق با پلان به شکلهای چهارگوش و هشت گوش ساخته می شده است . در کف پایاب یک حوض است این حوض مدور یا چند وجهی دارای حفره هایی است که آب نهر قنات را از یک طرف به داخل آن می آورد و از طرف دیگر خارج می کند این حوض معمولاً گودتر از سطح کف است در بدنه عمودی پایاب انواع سکوجهت نشستن تعبیه شده است. در پایابهای خانه ها طاقچه هایی جهت قراردادن مواد خوراکی یا اشیاء دیگر در نظر گرفته شده است . همچنین با آویزان کردن زنجیری از سقف بر بالای حوض آب سبدی به آن وصل می شده و موادی چون گوشت را نگهداری می کردند .

پوشش پایابها از طاقهای مقاوم است . پایابها یکانهای زیادی دارند معمولاً در میان مسیر پاگردهایی با اتاقکی کوچک برای استراحت در نظر گرفته شده است مسیر پلکان مستقیم و یا L شکل است .

آسیاب آبی

آسیاب آبی از دو سنگ مدور بزرگ ،‌چرخ با پره های چوبی ، چاه (تنوره) ، میله چوبی تشکیل شده است ساختمان این نوع آسیاب به صورت زیر زمینی است که در عمق چند متری زمین قرار گرفته است در بالای این آسیاب آب قنات یا چاه جریان دارد آبها از کانال موجود در سطح زمین به چاه سیمانی (تنوره) که چند متر (8-6متر) بالاتر از سطح آسیاب قراردارد می ریزد هنگامی که تنوره تقریباً پر از آب شد از حفره ای در قسمت تحتانی آن آب با فشار بر روی پره های چرخ چوبی می ریزد واین چرخ به واسطه نیروی آب به حرکت در می آید . از چرخش چرخ ، سنگ فوقانی آسیاب شروع به حرکت نموده و گندم بوسیله حرکت میله چوبی متصل به سنگ بالایی از مجرای کنار میله به سوراخی که در وسط سنگ رویی تعبیه شده است می ریزد . با حرکت سنگ بالایی و ثابت بودن سنگ ریزین گندم به صورت آرد تبدیل می شود این نوع آرد مرغوبتر از آرد تولید شده از آسیابهای امروزیست .

منبع : www.qanat.info

طراحی هزاره جدید، ( یک ساختمان بی نظیر در مرکز شهر مسکو )

خوب به این تصاویر نگاه کنید ، واقعا” فوق العاده است . گذشت دورانی که عظمت یک ساختمان رو فقط در بلندی اون می دیدیم ، ساختمانها هم دیگه واسه خودشون سبک جدید پیدا کردن ، عمودی ، افقی ، کج ، راست ، کوتاه ، بلند… همه جورشو داریم اما این یکی دیگه محشره ! ترکیبی از همه طراحی های جالب برای یک بنای بسیار دیدنی !! این ساختمان فوق العاده در قلب شهر مسکو و در نزدیکی مرکز تجاری بین المللی مسکو (MIBC ) قرار گرفته . اصولا” گفته میشه این مرکز تجاری بین المللی نقطه عطف مسکو و باعث رونق هر چه بیشتر فضای اطرافش شده ، اما عده ای معتقدند با احداث Expo Center بخش پایانی این توسعه و رونق رقم می خوره !معمار ساختمان ، خانم Zaha Hadid با هنرمندی کم نظیرشون کل این فضا رو به چهار بخش مسکونی ، هتل ، محل برگزاری نمایشگاهها و سالنهای کنفرانس اختصاص دادن . مطمئنا” به زودی بهترین و مهمترین نمایشگاههای بین المللی در فضایی با وسعت ۲۶۳۴۰ متر مربع که برای بخش نمایشگاه در طبقات بالایی ساختمان در نظر گرفته شده بر پا می شن .همچنین تالار کنفرانس که در ضلع شرقی طبقه اول قرار گرفته شامل ۳ سالن با اندازه های متفاوت است و جالب اینجاست که می شه با ترکیب این سالنها به یک تالار بسیار بزرگ ۱۵۰۰ نفره برسیم . همین قابلیت انعطاف پذیری باعث می شه بتونیم از این سالنها برای مراسم مختلف ، اعم از نشستهای حقوقی نسبتا” کوچک و جزئی تا کنفرانسهای بسیار بزرگ و عمومی استفاده کنیم. یه چیزی که نظر من رو جلب کرد اینه که این تالارها در بخش افقی ساختمان هستند و از طریق یک فضای پل مانندی به برجهای بلند و با عظمت بخش عمودی ساختمان مرتبط شده اند ، zaha Hadid با داشتن همچین ایده هایی باعث خاص شدن این بنا شد .راجع به دو برج مسکونی ساختمان (برج شرقی و غربی ) باید بگم که اندازه دقیق طولش رو نمی دونم ولی از تصاویر مشخصه که این برجها به راحتی تا قلب آسمان شهر مسکو بالا رفته اند و عظمت خاصی به ظاهر این شهر داده اند . از فضای بین این دو برج هم برای ساخت راهرو های زیبا ، لابی های مخصوص گفتگو ، سالنهای بدنسازی و ورزشی استفاده شده .و اما هتل Expo Center ، طبقه بیست و ششم برج غربی به هتل اختصاص داده شده . این قسمت منظره بسیار زیبایی از شهر مسکو رو زیر پا داره . امکانات جانبی این هتل هم از جمله وجود انواع سالنهای ورزشی ، چشمه های آب معدنی ، رستورانهای متنوع ، فروشگاههایی جهت خرید و انواع بار و مش-روب فروشی ها مثال زدنیه .دوستان عزیز صحبت راجع به فضای درونی این ساختمان جالب فراوونه، اما فکر می کنم اونچه باعث خاص شدن ساختمان شده شکل ظاهریش باشه ، دو ساختمان عمودی و افقی که از ترکیب با هم یک مجتمع کامل رو بوجود آوردن

 

به راستی وجود چنین ساختمانهایی می تونه ظاهر یک شهر رو خیلی عوض کنه . همچنین می دونیم با برگزاری سمینارها ، کنفرانسها و نمایشگاههای بزرگ بین المللی در این ساختمانها منافع بسیار زیادی برای اون شهر یا کشور ایجاد می شه . بد نیست مهندسان معمار خبره کشور ما هم در این زمینه طرحهای جالبشون رو بیشتر به مرحله اجرا بگذارند…

شهرک علوم وفنون

شهرک علوم و فنون

کارفرما : فرمانداری والنسیا

طراح : سانتاگو کالاتراوا

محل : والنسیا ، اسپانیا

سانتاگو کالاتراوا : " از آنجا که این سایت به دریا نزدیک است و والنسیا خشک، تصمیم گرفتم تا از آب به صورت انعکاس دهنده معماری به عنوان یک المان شاخص سایت استفاده کنم."

شهرک علوم و فنون که توسط سانتاگو کالاتراوا طراحی شده است، یک مرکز بازآفرینی شهری برای فرهنگ و علوم در مقیاس بزرگ است که همچنین "L’Oceanogràfic" – شهری در زیر آب که توسط مرحوم "Felix Candela" طراحی شده است – را نیز در بر می گیرد.

این شهرک در بستر رود خشک شده " Turia " ، در میانه راه بین شهر قدیم والنسیا و ناحیه ساحلی "Nazaret "

در مساحتی حدود 350 هزار متر مربع گسترده شده است.

در پی طغیان مهیب این رود در سال 1957، رود نوسط کانالی به جنوب شهر منحرف و هدایت و بستر خشک شده رود درخت کاری شد و به تفرجگاهی به طولی 7 کیلومتر که از مرکز شهر شروع می شد، تبدیل گردید.

طرفین این تفرجگاه از طریق 2 پل طراحی شده توسط کالاتراوا به هم متصل می شود.

افلاک نما ( L’Hemisfèric ) اولین قسمتی بود که به روی عموم (در آپریل 1998) گشوده شد.موزه علم در سال 2000، ساختمان پارکینگ (L’Umbracle ) در سال 2001 و کاخ هنر (Palacio de las Artes ) در سال 2002 یه بهره برداری رسید.

استفاده کالاتراوا از بتن سفید و قطعات شکسته و خرد کاشی های براق (یکی از هنرهای محلی والنسیا) ، تمام ساختمان ها را به مثابه یک کل واحد به هم پیوند دادخ است

.

دو ساختمان اصلی، افلاک نما ( L’Hemisfèric ) و موزه علم ، در اطراف تفرجگاه ،که از کاخ هنر (Palacio de las Artes ) شروع می شود و در راستای طولی سایت امتداد پیدا می کند، طوری چیده شده اند که دید های مناسبی را به سمت دریا عرضه می کنند.

تفرجگاه و پارگینک خودرو ها (L’Umbracle ) ، آخرین مرحله طراحی کالاتراوا در مجموعه بی نظیر و وسیع شهر ک علوم و فنون است.

سقف سازه های دریایی که پارک اقیانوس شناسی (L’Oceanogràfic ) – مجموعه ای در زیر آب به ابعاد 80 هزار متر مربع - را شکل می دهند، توسط "Felix Candela" طراحی شده اند.

یک برج مخابرات برای گوشه غربی سایت طرح ریزی شده بود که با تغییر دولت در سال 1996 ، این برج مخابراتی جای خود را به کاخ هنر (Palacio de las Artes ) داد.

کالاتراوا در سال 1991 برنده مسابقه طراحی برج ارتباطات شد .البته بعدا در همان سال طرح توسعه تمام مجموعه به او واگذار شد.

پیاده روها به عنوان بخشی منفک نشدنی از محوطه سازی ، به صورت یک عنصر ساماندهنده عمل می کند.

باغ ها در تمام سایت گسترده شده اند و به یاد رودی که از میان سایت عبور می کرد ، استخرهای کم عمقی ، افلاک نما را در برگرفته و سقف کتابخانه ، زیر رستوران،سینما و غالب تالار های کنفرانس را احاطه کرده است.بعلاوه باریکه های آب ، لبه شمالی موزه علم را پر تلالؤ می کند.

یکی از نفاط اوج غرب تفرجگاه ورودی های ایستگاه مترو آلامدا ( Alameda ) ( 1996-1991 ) و پل آلامدا ( که شهر قدیم والنسیا را به دانشگاه متصل می سازد) است.

ارتفاع سایبان های فلزی که ورودی های به ایستگاه زیرزمینی را مشخص می کنند توسط بازوهای هیدرولیکی قابل کاهش است، تا جایی که سایبان ها با کف همسطح می شوند و بدین ترتیب ورودی بسته می شود.

سقف ایستگاه زیرزمینی به شاه تیری که سازه پل را نگه می دارد متصل است که به کمک یک توده مرکزی بتونی محکم می شود.

بخش الحاقی کالاتراوا به موزه هنر میلواکی (Milwaukee Art Museum ) در سال 2001 کامل شد.

عکس های تکمیلی :

کاخ هنر (Palacio de las Artes )	افلاک نما ( L’Hemisfèric )	L'Oceanografic	موزه علم و گنبد پارک اقیانوس شناسی "L’Oceanogràfic"
جزئیات موزه علم	تفرجگاه (L'Umbracle)	تفرجگاه (طبفه فوقانی ) و پارکینگ( طبقه تحتانی) (L'Umbracle)	تفرجگاه (L'Umbracle)

نور در معماری

نور در معماری

 

زیبائی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنائی است و گرنه در تاریکی ،زیبائی مفهومی ندارد.زیبائی حقیقتی با نور معرفت درک می گردد و زیبائی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینائی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبائی به چشم آید و رنگ و سایر زیبائیهای شیء جلوه کند. بنابراین بحث نور و پرداختن به آن می تواند در مباحث زیبائی شناسی و هنر جایگاه ویژه ای داشته باشد. از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد. ابزار و وسایل روشنایی نیز به عنوان عواملی که تأمین کننده ی نور مصنوعی هستند ،مطرح می باشند. در هنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و … مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند. یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد. این مقاله به بررسی نقش نور در معماری و معماری داخلی به عنوان یک جزء سازنده و مفهوم بخش می پردازد و در خاتمه امید بر این دارد که در آینده در ساختمان ها همانند نیاکانمان شاهد به کارگیری نور طبیعی به صورت یک عنصر کاملاً اثر بخش باشیم.

نور و بشر

از دوران ماقبل تاریخ همواره اجسام نورانی که تجسمی از یک شیء زنده را در ذهن بیدار  می کردند توسط بشر مورد ستایش و احترام قرار گرفته و مشتاقانه برایشان جشن می گرفتند،   آن ها را عبادت کرده و می پرستیدند.این توجه بیش از اندازه به عنصر نور در اغلب فرهنگ های اولیه بشری و در جوامعی با آداب و رسوم و عقاید مذهبی متفاوت همچنان در طول زمان مشاهده می شود. برخی از جوامع نور خورشید را در تشریفات مذهبی شان به کار می بردند و برخی دیگر درخشش اجسام نورانی را به عنوان عامل ایجاد فعل و انفعالاتی رمزآلود جهت دست یابی به حیطه هایی ماورای دنیای زمینی تلقی می کردند. حتی امروزه در بسیاری از مدارس شرقی که به تدریس یوگا اشتغال دارند برای ایجاد تمرکز ذهنی از اجسام نورانی مانند لامپ، خورشید، ماه، بلور و نور آتش استفاده می کنند. در اغلب ادیان، نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو   می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.

تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران

دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است، همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟

در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند. ساسانیان تمایل به نشان دادن تضاد بین سایه و روشنائی داشته اند و این امر د رتمام بناهای آن ها مشهود است. نوک  گنبد های بناهای چهار طاقی آن ها بصورت روزنه درآمده زیرا برای افروختن آتش بدان احتیاج داشته اند. ایوان کرخه در خوزستان، طرز نور گرفتن از اطاق را برای اولین بار نشان می دهد، البته در بناهایی که طاق ضربی داشته اند معمولاً تأمین نور از آن قسمت هایی بوده که سقف مسطح داشته اند.روش استفاده از طاق گهواره ای که از انواع طاق سازی های عصر ساسانی است به معمار اجازه می داد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه نماید و روشنایی بنا را تأمین کند. طریقه نورگیری از جام خانه نیز همانطور که گفته شد بعد از هخامنشیان تا مدت های بسیار به عنوان یک سنت طرح گردیده و مورد استفاده قرار گرفت و در دوره ساسانی که استفاده از گنبد به شکل پذیرفته وسیعی معمول شده و جزء ویژگیهای این معماری می شود می بینیم که در روی گنبد روزنه هایی با حفره هایی تعبیه می کردند که احتمالاً برای پوشش آن ها از شیشه استفاده می کردند، تا زمانیکه ساسانیان از دیوارهای حمال جهت تحمل بار گنبد استفاده می کردند تنها از روزن وسط گنبد یا از روزنه های تعبیه شده بر روی آن جهت نورگیری استفاده می کردند.اما پس از آن که بار سقف گنبدی را توسط قوس ها روی جرزها انتقال دادند توانستند در قسمت هایی از بدنه گنبدها نورگیرهایی را بصورت هلال تعبیه کنند.

حال به بررسی تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری دیگر نقاط جهان می پردازیم:

در مصر باستان نور دارای اهمیتی ویژه بوده است.بنا به موقعیت سرزمین مصر، شدت نور و در نتیجه تضاد میان سایه و روشن بسیار زیاد می باشد. فرم های صریح و هندسی که در معماری مصر از آن استفاده می شده است با گوشه های تیز و دقیق در زیر نور شدید اثری خاص داشته. لوکوربوزیه در این ارتباط می گوید: «معماری بازی هنرمندانه دقیق و خیره کننده مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است. چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم ها را زیر نور ببینیم: این سایه و روشن ها هستند که فرم ها را در مقابل ما برهنه می سازند. مکعب، مخروط، کره،استوانه و هرم اولین فرم هایی هستند که نور آن ها را به ما عرضه می کند.تصاویر آن ها ناب، ملموس و صریح هستند».

اما در معماری مصر بازی نور و سایه تنها محدود به فرم های بزرگ اولیه نیست. سطوح این احجام از نقوش برجسته ای پوشیده شده اند که با کمال ظرافت نقش پردازی و بر سنگ تراشیده شده اند و به این ترتیب پدیده سایه - روشن در اینجا در مقیاسی کوچکتر نیز تکرار شده است. برای مصریان وجود ذات خداوند برای بشر غیر قابل دسترس و نامرئی بوده است پس به ناچار بایستی در تاریکی باشد. راه رسیدن به این خداوند که بایستی از روشنایی به تاریکی ختم شود با کمک چنین پدیده های نوری کمی واضح تر می شده است. ژان لوئی دو کانیوالJean-louis do canival  روشنائی مجسمه های معبد خفرن را به این ترتیب توصیف     می کند: «نور از پنجره های کوچک بین دیوار و سقف به داخل و به تک تک مجسمه می تابید و به وسیله سنگهای کف که مرمر سفید صیقلی بودند به ترتیبی منعکس می شد که نوری کاملاً محو و فاقد جهت، فضا را روشن می کرد و ستون ها و دیوارها که از گرانیت سرخ بودند در تاریکی باقی می ماندند». در مورد معابد یونانی هم می توان گفت که بیشتر این معابد مجسمه وار بودند و اثر آن ها می بایستی بیشتر بر فضای پیرامون معبد باشد. تنها وظیفه داخلی معبد نگاهداری  مجسمه های مذهبی بوده است. در بسیاری از معابد یونانی با روشی شبیه به معبد خون با استفاده از یک آب نما که در فاصله بین مجسمه و در ورودی ساخته می شد نورپردازی مجسمه را اصلاح  می کردند. نوری که به داخل می تابید با برخورد به سطح آب منعکس می شد و مجسمه را روشن می ساخت. در فضاهایی که احتیاج به نور بیشتری داشتند، یونانیان از نور سقف استفاده می کردند: بخشی از سقف را با ارتفاع بیشتر ساخته و از فضایی که به این ترتیب به وجود       می آمد برای تاباندن نور به داخل استفاده می کردند. در معماری آغاز مسیحیت و نیز در معماری بیزانس همواره تلاش می شده است هر چه بیشتر به فضای داخلی جنبه روحانی داده شود و فضایی رﺅیایی بیافرینند و روشن است که نورپردازی در این راه نقشی عمده داشته است.حال به بررسی عناصر نورگیری در معماری سنتی ایران می پردازیم.

عناصر نورگیری در معماری سنتی

این عناصر در معماری سنتی ایران از دو جهت مورد مطالعه قرار می گیرند، گروه اول به عنوان کنترل کننده های نور مانند انواع سایه بان ها و دسته دوم نورگیر ها.

گروه اول نقش تنظیم نور وارد شده به داخل بنا را به عهده دارند و به دو دسته تقسیم می شوند: دسته اول آنهایی که جزو بنا هستند مانند رواق و دسته دوم آنهایی که به بنا افزوده شده و گاهی حالت تزئینی دارند مثل پرده. عناصری که به عنوان نورگیرها مطرح می شوند نام های مختلفی دارند ولی همه نورگیر هستند و عبارتند از: روزن، شباک، در و پنجره مشبک، جام خانه، هورنو، ارسی، روشندان، فریز و خوون، گلجام، پالکانه، فنزر، پاچنگ و تهرانی. در مقابل عناصری مانند رواق، پرده، تابش بند، سایه بان ها، سرادق و ساباط قرار دارد که نقش کنترل کننده نور و تنظیم آن برای ورود به داخل بنا را به عهده دارند.

کنترل کننده های نور

رواق: فضایی است مشتمل بر  سقف و ستون که حداقل در یک طرف مسدود باشد و انسان را از تماس با بارش و تابش نور آفتاب مصون می دارد و در مناطقی که شدت نور و حرارت خورشید زیاد باشد نور مناسب و ملایمی را به داخل عبور می دهد و در این صورت روشنائی از طریق غیرمستقیم یا باواسطه خواهیم داشت.

تابش بند: تابش بند یا تاووش بند یا آفتاب شکن تیغه هایی  به عرض ۶ الی ۱۸ سانتی متر است که گاهی ارتفاعی تا حدود ۵ متر دارد و با کمک گچ و نی آنها را می ساختند. معمولاً در بالای در و پنجره کلافی می کشیدند که در واقع تابش بند افقی بوده و اصطلاحاً به آن سرسایه می گفتند و توسط آن ورود آفتاب به درون فضا را کنترل می کردند.

سایه بان ها: ایجاد سایه بر روی پنجره ها از تابش مستقیم آفتاب به سطح پنجره جلوگیری کرده و در نتیجه حرارت ایجاد شده ناشی از تابش آفتاب در فضای پشت آن به مقدار قابل ملاحظه ای کاهش می یابد. سایه بان ها ممکن است اثرات گوناگونی از قبیل کنترل تابش مستقیم آفتاب به داخل، کنترل نور و تهویه طبیعی داشته باشند. کارایی سایه بان ها متفاوت بوده و به رنگ و محل نصب آن ها نسبت به پنجره و همچنین شرایط تهویه طبیعی در ساختمان بستگی دارد. سایه بان ها به انواع ثابت، متحرک و همچنین سایه بان های طبیعی مثل درختان تقسیم می شوند.

سرادق: سایه بنا بر سرا که پرده آن بر خرپاهایی که بر بالای سرا نشانیده بودند کشیده می شد و بدین ترتیب مانع تابش بند خورشید به درون سرا می شد.

ساباط: کوچه ای سر پوشیده که هم در شهرهای گرمسیری و هم سرد سیری به چشم می خورد. در شهرهای گرمسیری مجبور بودند کوچه را تنگ و دیوار را بلند بگیرند و برای ایجاد سایه ساباط می گذاشتند.

پرده: استفاده از پرده های ضخیم برای جلوگیری و تنظیم نور خورشید برای ورود به ساختمان از دوره صفویه معمول بوده و همچنین در دوره قاجار نیز از آن استفاده می شد. این پرده ها معمولاً از جنس کرباس و یا ابریشم بوده و به صورت یک لا و دولا استفاده می شدند و به طور معمول در جلو ایوان ها و یا پنجره ها و ارسی ها نصب می شد. بالا کشیدن این پرده ها توسط قرقره و بند هایی بوده که ب طور هماهنگ تمام قسمت های آن ها را یکنواخت جمع می کرده است چون این پرده ها معمولاً ضخیم و سنگین بوده و غیر از این نمی شد آن ها را بالا کشید.

نورگیرها

شباک: هوای متغیر ایران، آفتاب تند و روشن، باد و باران، توفان و گردباد و عقاید خاص ملی و مذهبی ایجاب می کرده که ساختمان علاوه بر در و پنجره، پرده ای یا شباکی برای حفاظت درون بنا داشته باشد.درون ساختمان با روزن ها و پنجره های چوبی یا گچی و پرده محفوظ می شد و بیرون آنرا با شبکه های سفالی یا کاشی می پوشاندند، این شبکه ها شدت نور را گرفته و نور ضعیف تری از لا به لای آن ایجاد می شود. انحراف پرتوهای نور در اثر برخورد با کنارهای منقوش شبکه سبب پخش نور شده و به یکنواختی و پخش روشنایی کمک می کرد. ضمناً علی رغم آنکه تمام فضای بیرون از داخل به راحتی قابل رﺅیت بود از بیرون هیچگونه دیدی در طول روز به داخل نداشت.

در و پنجره های مشبک

پنجره معمولاً برای دادن نور، جریان هوا و رﺅیت مناظر بیرون بدون بر هم زدن خلوت اهل خانه است. در مناطقی که نور خورشید شدید است، پنجره باید متناسب با شدت نور ساخته شود.  پنجره های مشبک تعادلی بین نور خارج و داخل ایجاد می کند، تعادلی که وقتی از داخل نگاه کرده شود جلوی نور شدید آفتاب را می گیرد و مانع خسته شدن چشم در مقابل نور شدید خارج می شود.طرح هایی که در ساختن پنجره های مشبک به کار برده می شود اغلب به گونه ای است که نور داخل اتاق را تنظیم می کند. پنجره های مشبک نور شدید خارج را پخش کرده و آن را تعدیل می کنند و وقتی نور بیرون شدید نیست همه ی آن را به داخل اتاق عبور می دهند. گاهی برای در و پنجره های مشبک شیشه نیز به کار برده می شود. (به درهای مشبک، در و پنجره گفته می شود). در و پنجره و روزن های مشبک چوبی، سفالین و گچین در زمستان با کاغذ روغن زده مسدود و در تابستان ها باز می شد.

روزن

روزن و پنجره را نمی توان از هم تفکیک کرد. در واقع روزن را می توان یک پنجره کوچک دانست که معمولاً در بالای در و گاهی در دو سوی آن برای گرفتن روشنایی و تأمین هوای آزاد برای فضاهای بسته به کار می رفته است. به عبارت دیگر روزن به سوراخهائی اطلاق می گردید که در کلاله و یا شانه طاق ها تعبیه می شده است. روزن گاهی با چوب و گاه با گچ و سفال ساخته می شده و اغلب ثابت بوده است. در بناهایی که دارای بافت مرکزی و درونگرا بودند و از سقف هشتی یا از نقطه ای دیگر نور کافی برای هشتی تأمین می شد، در بالای در ورودی روزن قرار می دادند.

ارسی

ارسی پنجره مشبکی است که به جای گشتن روی پاشنه گرد، بالا می رود و در محفظه ای که در نظر گرفته شده جای می گیرد. ارسی معمولاً در اشکوب کوشک ها و پیشخان و رواق     ساختمان های سردسیری دیده می شود. نقش شبکه ای ارسی، معمولاً مانند پنجره و روزن های چوبی است.

جامخانه

در کلاله گنبد ها و کلمبه های گرمابه ها و غلامخانه ی رباط ها و رسته ها و بازارها هنوز هم روزن هایی وجود دارد که با چند حلقه سفالین به صورت قبه یا کپه ی برجسته ای درآمده اند. در این قسمت حلقه های سفالین را در کنار هم چیده اند و در زمستان ها جام های گرد شیشه ای مانند ته قرابه در میان حلقه ها کار می گذارند و تابستان ها یک یا کلیه آن ها را بر می دارند، امروزه هم برای روشنایی سرپوشیده هایی که به مناسبت فصل باید گاهی سرد و گاهی گرم باشد مناسبترین وسیله است و بر فراز بام گرمابه ها جای خود را حفظ کرده است.

هورنو

به نورگیری بالای سقف گفته می شود. چون در نزدیکیهای تیزه گنبد امکان اجرا به صورت   بقیه ی قسمت ها میسر نیست، لذا در نزدیکیهای تیزه، سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق کار نور رسانی را انجام دهد. مثلاً در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل روشنایی و تهویه صورت پذیرد.

در بناهایی که استفاده از پنجره در دیوارها ممکن نبوده مثل بازارها و سایر بناهای عمومی، معماران در قسمت «خورشیدی کاربندی» روزن هایی ایجاد کرده اند که عبور مناسب و تهویه را به بهترین وجه میسر می ساخته است و به آن روشندان می گویند. روشندان ها معمولاً به شکل یک کلاه فرنگی بوده و عمود بر قسمت خورشیدی کاربندی ساخته می شوند و برخی از آن ها دارای شیشه بوده، بعضی از آن ها زمینه چند ضلعی دارد، مثل روشندان حوضخانه کاخ هشت بهشت اصفهان.

فریز و خوون در ساختمان

خوون یک نقش تزئینی است که با تکه های آجر تراشیده و موزائیک آن را پدید آورده اند، آن گاه روی آن را با خاک و سریشم  رنگ هائی که در آب حل  کرده اند به رنگ های گوناگون رنگرزی می کنند و در پیشانی ساختمان، میانه ستون ها و «فریز در» چیده می شود. برای ورود روشنایی و هوا به اتاق ها لوله های گلچین را سوراخ کرده و نقش هایی پدید آورده و آن لوله ها را در بالای درها و پنجره ها می نشانیدند.

کار بندی و مقرنس

در فضاهایی که نورگیری و در نتیجه روشنائی فضا از طریق سقف انجام می شود، نور به طور مستقیم وارد فضا شده و فقط بخشی از آن را روشن می نماید. کاربندی و مقرنس به غیر از زیبائی برای بهره گیری هر چه بیشتر از نور خورشید نیز استفاده می شود. بدین ترتیب که موجب      می شود در جهات مختلف از مسیر خود منحرف شده و آن را به صورت پخش شده به داخل راه می دهد، در این صورت در داخل بنا روشنائی یکنواخت و غیرمتمرکزی خواهیم داشت، که حجم بیشتری را در بر می گیرد.

نقش هشتی در نور رسانی به بنا

بعد از ورود به ساختمان به علت شدید بودن نور در بیرون می بایست نور شکسته شود، تا داخل ساختمان حالت نامطلوبی از نظر وارد شونده نداشته باشد. یکی از عوامل مهم معماری در تقسیم و شکست شدت نور، هشتی های ورودی هستند که گرد و یا چند ضلعی ساخته می شدند. در بالای هشتی معمولاً نورگیری وجود دارد که نور متمرکز ملایمی را در ساعات مختلف روز به داخل انتقال می دهد، به کار بردن این شیوه برای تنظیم و متعادل کردن نور و حرارت از ویژگیهای معماری سنتی، به ویژه در حاشیه کویر است.

انواع طاق ها، قوس ها و فیلپوش ها نیز در چگونگی نورگیری در داخل بنا سهم به سزایی دارند. وجود فیلپوش منجر به ایجاد سه منطقه متمایز ساختمانی در قسمت گنبد ها شده است. منطقه سوم همان گنبد اصلی است که گاهی در محورهای آن پنجره های کوچکی باز می شد و به نورگیری بنا کمک می کرد. ابداع شیوه طاق و تویزه باعث شد تا بار سقف مستقیماً بر روی جرزها عمل کند و دیوارها و طاق ها سبک شده و آن ها را شکافته و پنجره در آن قرار دهند و بدین طریق نور فراوان و غیر مستقیم حاصل می شود. طاق های آهنگ نیز یا دارای پنجره های جانبی است و یا در بالای آن ها گنبد های کوچکی با پنجره تعبیه شده است. در طاق چهار بخش نیز که از تقاطع دو «طاق آهنگ» هم ارتفاع و هم عرض حاصل می شود نیز می توان روزنه های وسیعی ایجاد کرد. طاق گهواره ی نیز به معمار اجازه می دهد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه کرده و روشنایی طبیعی داخل بنا را ایجاد کند. عمل نورگیری در بناهای مختلف به اشکال گوناگونی صورت می گرفت، از جمله اینکه در حمام ها از طریق روزنه های متعدد و یا جامخانه ها بر حسب درونگرا یا برونگرا بودن، نورگیری متفاوت بود.

هر چند که نور خورشید همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در یک ساختمان مورد نیاز است اما از آنجا که این نور سرانجام به حرارت تبدیل می شود باید میزان تابش نور مورد نیاز برای هر ساختمان با توجه به نوع ساختمان و شرایط اقلیمی آن تأمین شود. چون اهمیت تابش آفتاب به نوع اقلیم منطقه و فصول مختلف سال بستگی دارد. در شرایط سرد حداکثر انرژی خورشیدی مورد نیاز بوده و ساختمان باید در جهتی قرار گیرد که بیشترین تابش آفتاب را دریافت نماید، بر عکس وقتی هوا گرم است جهت ساختمان باید به نحوی باشد که شدت آفتاب در دیوارهای آن به حداقل رسیده و نیز امکان نفوذ مستقیم اشعه خورشید به فضاهای داخلی وجود نداشته باشد، به همین دلیل نحوه نورپردازی بنا در اقلیم های مختلف مثل گرم و خشک و حاشیه کویر و اقلیم گرم و مرطوب و سردسیر با هم متفاوت است و هر کدام در این مناطق بر حسب اقلیم خاص خود نحوه ی نورگیری و نور پردازی خاصی را می طلبد.

ابزار و وسایل روشنائی

بعد از به پایان رسیدن روشنائی روز، انسان در تاریکی شب نیز نیازمند نور بوده است. لذا پس از استقرار دائم و تشکیل شهر ها و ساخت خانه های مسکونی وجود یک وسیله بعنوان عامل نور مصنوعی که بتوان آن را از جایی به جایی حمل کرده؛ و یا اینکه بتوان از آن در هر جایی از ساختمان استفاده کرده حس شد. بنابراین از این زمان تأمین نور مصنوعی با وسایلی که عوامل نوری نامیده می شوند آغاز شد و بشر به ساخت وسایل گوناگونی در این زمینه روی آورد. این وسایل که در مجموع وسایل روشنائی نامیده می شوند جهت تأمین نور مصنوعی برای روشنائی بخشیدن محیط اطراف در هنگام تاریکی شب بودند. این وسایل عبارت بودند از: پیه سوزها، شمعدان ها، چراغ دان ها، پایه چراغ ها، قندیل ها، فانوس ها، مشعل ها، شمع ها و چراغ های روغنی.

تصاویر زیر مربوط به مسجد شیخ لطف الله هستند که یکی از شاهکارهای معماری در دوره ی صفویه است. در این مسجد ورود نور از راه روزنه هایی است کوچک، بر فراز گنبد خانه که حالت های متغیر و گوناگونی را در طول روز ایجاد می کند. از آنجا که - به علت گردش نور خورشید- تابش نور در طول روز فقط بر تعدادی از این روزها صورت می گیرد، فضای داخلی مسجد در هر ساعت روز حال و هوایی متفاوت و مخصوص به خود (به همان زمان) پیدا می کند.

 

 

 

بررسی بهره گیری از نور طبیعی در چند نمونه از بناهای غربی در دوره های مختلف

ابتدا به چگونگی بهره گیری از نور طبیعی در کلیسای گوتیک می پردازیم. ایده اصلی سبک گوتیک که «ساختن بخشی از آسمان در روی زمین » بود فضایی غیر مادی طلب می کرد. دو عامل در حل این مشکل کمک می کردند. عامل اول انتقال سازه باربر ساختمان به بیرون و عامل دوم نورپردازی مناسب را می توان دانست. ابعاد عناصر سازه ایدر درون را تا حد امکان کم کردند و به این ترتیب توانستند که در سطوح آزاد شده پنجره های بسیار بزرگ به کار گیرند. نوری که از بخش بالای دیوارهای ناومیانی به داخل می تابد چنان شدید است که در این بخش هیچ قسمت تاریکی باقی نمی ماند. بیننده واقعاً خیال می کند که سقف میانی بالای سر او معلق است. به عکس بخش پائین ناومیانی نیمه تاریک است. دو ناو کناری با داشتن ابعاد لازم برای عناصر سازه ای در قسمت پائین دیوارهایشان امکان چنین نورپردازی ای را نمی دهد. انسان در این قسمت خیال می کند که در فضای نیمه تاریک زمینی ایستاده است و وقتی به بالا نگاه می کند«آسمان» روشنی را که جایگاه هر آنچه که خدائی است می بیند. سقف کلیسا می بایستی «سقف بلند و معلق» آسمان را القا کند.

در سبک باروک فضا پر از تضا بوده و حواس را می فریبد. در اینجا نیز نورپردازی بسیار مهم است، ترتیب دادن متناوب بخش روشن بخش هایی که در سایه هستند باعث می شود که تصور عمق تقویت گردد. بیننده خیال می کند که فضا تا بینهایت ادامه دارد. سازه ساختمان با نورپردازی مناسب به صورتی «غیرخوانا» در می آید و تمامی ساختمان حالتی خیال انگیز به خود می گیرد. در این دوره بخصوص در بناهای آخر دوران باروک استفاده از نور غیر مستقیم نیز رایج بود. اغلب در این ساختمان ها بیننده تقریباً نمی توانست پنجره ها را ببیند و روشنایی فضای داخلی از انعکاس نور روی دیوارها تأمین می شد.

لوئی کان به دلیل حساسیتش نسبت به ارزش نور در طراحی ساختمان «شاعر نور پردازی» نامیده شده است و موزه هنری کیمبل که توسط او طراحی شده چکیده تمام طراحی های خوب نورپردازی با نور روز می باشد. این ساختمان می بایست در زمره کلاسیک های تمام دوران ها قرار گیرد.

از قدیم نورپردازی موزه های هنری با شک و تردید فراوان همراه بوده، زیرا اشعه ماوراء بنفش موجود در نور روز، بخصوص بر نقاشی ها، می تواند تأثیر مخرب داشته باشد. کان ملایم ترین سطح نور روز را برای روشنائی محیط در موزه کیمبل انتخاب کرد، با تصور اینکه تأثیر مخرب وجود نداشته یا حد اقل بسیار کم خواهد بود. او انتظار داشت با نور روز احتیاجات بیولوژیکی را ارضا نماید، و ایجاد احساس آرامش از طریق آگاهی به زمان، و فراهم نمودن حالت ها و احساس های بسیاری دیگر. این موزه از یک سری طاق های مدور بتنی متصل به یکدیگر به طول ۳۰ متر و به عرض ۷ متر با یک نورگیر سقفی شفاف در امتداد برآمدگی هر طاق ساخته شده است. نور روز از طریق «اتصالات نور طبیعی معلق» «natural light fixlure » که در زیر نورگیر سقفی قرار دارد بازگردانده و تصفیه می شود. اتصالات نور روز شامل قابی است که صفحه ای فلزی به آن متصل شده است، و دارای سوراخ های ریز می باشد که اجازه نفوذ مقداری از نور روز را داده تا هر گونه کنتراست شدید ممکن بین قسمت تحتانی اتصالات و اطراف آن را تعدیل نماید. تصاویر زیر بخش هایی از این موزه هنری را نشان می دهند.

از دیگر بناهایی که از نور روز به زیبائی هر چه تمام تر در آن بهره گیری شده ساختمان جدید «بانک هنگ کنگ و شانگهای» اثر نورمن فاستر است. در این ساختمان سعی شده تا با استفاده از یک آئینه مقعر غول آسا سالن ورودی را که در داخل ساختمان قرار دارد و بیش از سی متر ارتفاع دارد روشن کنند. با استفاده از یک آئینه که در بیرون ساختمان است ابتدا نور به داخل ساختمان منعکس می شود و سپس با استفاده از آئینه دوم نور ۹۰ درجه تغییر جهت پیدا کرده و از بالا به داخل سالن ورودی تابانده می شود.

نتیجه گیری

نور، غیر مادی ترین عنصر محسوس طبیعت، همواره در معماری ایرانی وجود دارد و در واقع نشانه ی عالم والا و فضای معنوی است. در دوران معماری سنتی نحوه ی نگاه به نورتحت تأثیر تفکر اسلامی به عالی ترین درجه ی خود می رسد و مظهر تقدس و عالم معنوی شناخته می شود. معماری ایرانی معماری ای حقیقت جوست، حقیقت در معماری کمال است و کمال از آن باریتعالی است و هر چه در این معماری حضور دارد، عضوی از آن است که جداناپذیر است و روی به سوی حقیقت دارد. نور نشانی از حرکت به سمت حقیقت است که حالت فیزیکی و مادی ندارد و این موضوع در کنار عوامل دیگر مانند اقلیم و موقعیت قرارگیری یک بنا، و نحوه ی استفاده از نور، مطرح می شود. در صورتی که این امر در معماری غرب به شکل دیگری است. اصول حاکم در معماری معاصر چیزی به غیر از حقیقت است، حتی اگر خلاف آن باشد. معماری مدرن روی به سادگی و خلوص دارد که با عناصر شکلی و فرمال به کمال خود می رسد و این غیر از خلوص معنوی است. با این نگرش و تفکر نور در معماری حضور مستقیم دارد، در صورتی که در معماری ایرانی نور همیشه تعدیل شده دریافت می شده است و این امر همانطور که قبلاً هم به آن اشاره شد از طریق عناصر تشکیل دهنده ی معماری، مانند انواع روزن ها، نورگیرها، گلجام و شیشه های رنگی و ارسی ها تأمین می گردید. نا گفته نماند که گرچه در معماری غرب ساختمان کاملاً در مقابل نور گسترده می شود و یا مزاحمت های مستقیم نوری کاملاً منع می گردد، ولی می توان آن را به طریق نورپردازی های مصنوعی جبران و تأمین کرد که از نظر نگرش آنها به حضور عینی نور مورد قبول و بسیار جالب توجه است.

موزه

تعریف موزه

بر مبناي تعريفي كه "ايكوم" از موزه مي دهد، موزه مكان گردآوري، نگهداري، مطالعه و بررسي كردن و نيز به نمايش گذاشتن نعمتهاي فرهنگي يا طبيعي به منظور آموزش، پژوهش و ارزش دادن به اين مجموعه ها و لذت بردن از آنهاست.

---

معناي لغوي و اصطلاحي موزه:

نام موزه از لغت فرانسوي "Musee " گرفته شده و به معناي مكاني است كه مجموعه بزرگي از آثار باستاني و صنعتي و چيزهاي گرانبها را در آن به معرض نمايش مي گذارند و دانشمندان و پژوهشگران و هنرمندان و علاقه مندان از آن استفاده مي كنند. كلمه موزه را فرانسويان از لغت يوناني گرفته اند. موزه نام تپه اي در آتن بوده است كه در آن عبادتگاهي براي موزه ها ساخته شده بود.

امروزه در كشورهاي گوناگون جهان موزه ها، آثار باستاني، مردم شناسي، طبيعي، حيوانات و وحوش و مجموعه تاريخي آن كشورها را به نمايش مي گذارد. فرهنگ تمدن هر قوم و ملتي از طريق اشيا و وسايلي كه در آن موزه ها جمع آوري شده است شناخته مي شود. يكي از راههاي شناخت اقوام گذشته و نحوه زندگاني آنها بازديد از موزه هاست كه جنبه آموزشي نيز دارد.

---

تاريخچه موزه:

پژوهشگران و متخصصان موزه داري، به دنبال ريشه يابي واژه موزه به مبدأ "هلني" بسنده كرده و تاريخ موزه و تاريخگذاري اين پديده را اين گونه تعريف كرده اند:

"معبد خدايان هنر شعر و موسيقي كه بر فراز تپه اي در آتن قرار داشت، نخستين موزه اي است كه در تاريخ موزه ها نام برده مي شود و موزه "آشمولين" در شهر آكسفورد نخستين موزه اي است كه آثار مشرق زمين را در خود محفوظ داشته است. نخستين موزه در قاره آسيا موزه "هارميتاژ" يا "هرميتاژ" در لنينگراد روسيه است و اولين موزه ايران در سال 1295 هـ .ش به نام "موزه ملي ايران" پايه گذاري و گشايش يافته است. سال 1746 ميلادي را در تاريخ تحول و تكامل موزه ها بايد نقطه عطفي به شمار آورد. زيرا در اين سال نويسنده فرانسوي، "لاخون دوسن ين" عقايد و انديشه هاي نويني را درباره موزه مطرح كرد كه موجب تحرك و تسريع در بنيادگيري موزه ها شد. چهار سال پس از آن به سال 1750 ميلادي اولين موزه واقعي جهان در قصر لوكزامبورگ برپا شد."
نقش حياتي موزه ها در جوامع بشري نقشي بديع، ماندگار و مروج ناب ترين پديده هاي فرهنگي است. موزه ها از معدود مراكز حافظ يادگاران نسل گذشته و در حقيقت فرزندان هنر و تاريخ هستند. هر يك از اين اشيا در عين بي زباني به هزار زبان سخن مي گويند زيرا اسناد معتبري از هنر، فرهنگ و تاريخ را ارايه مي دهند.

موزه كلمه اي يوناني است كه از " موزه يون " به معناي مجلس فرشتگان الهام گرفته است. به طور كلي موزه به مجموعه اي از آثار و اشيايي اتلاق مي شود كه در محل يا عمارتي نگه داري و در معرض نمايش گذاشته شوند.

روزنامه شرف موزه را اينگونه تعريف مي كند : " موزه به اصطلاح اهالي فرنگ عبارت است از مكان يا محلي كه مخزن آثار قديمه و اشياي بديعه و نقايس و مستظرفات دنياست و از هر تحفه و يادگاري كه در آن مخزون و موضوع است اهل علم و اطلاع، كسب فايدتي و كشف سري مي نمايند و از احوال و اوضاع هر زمان و صنايع و حرف آن و رسوم و آداب معموله آن ايام و عواطف انام با خبر مي گردند. مي توان گفت كه موزه مقياس شعور و ميزان عقول و درجه افهام، اصناف و مرآت ادراك سلاسل است. مشكلات لاينحل در اينجا حل مي شود و بر معلومات تاريخي شهود اقامه مي نمايد. "

در يونان قديم به محلي موزه گفته مي شد كه در آنجا به مطالعه صنايع و علوم مي پرداختند. " ايكوم " شوراي جهاني موزه ها، موزه را موسسه اي دايمي دانسته كه اهداف مادي ندارد و در آن به روي همگان گشوده است و براي خدمت به جامعه و پيشرفت آن فعاليت مي كند. هدف موزه ها، گرد آوري و نگه داري، تحقيق، انتقال و نمايش شواهد بر جاي مانده از انسان و محيط زيست او به منظور بررسي، آموزش و بهره برداري معنوي است. تعريفي ديگر موزه را بنيادي دانسته كه سه وظيفه اصلي جمع آوري، نگه داشت و نمايش اشيا را بر عهده دارد. اين اشيا ممكن است نمونه هاي از طبيعت و مربوط به رمين شناسي و ستاره شناسي يا زيست شناسي باشد. يا آن كه آفرينش هاي هنري و علمي انشان را در طول تاريخ به نمايش بگذارد. اولين موزه هايي كه در دنيا شكل گرفتند، هدف خاصي نداشتند. اماكن و پرستشگاه هاي مقدس چون كليساي كاتوليك،‌معابد يوناني و پرستشگاه هاي بودايي در ژاپن را در بر مي گرفتند. اولين مجموعه شخص دنيا در سال 1683 ميلادي در آكسفورد انگلستان با نام موزه آشمولين به صورت عمومي درآمد. در دوره رنسانس كه تحول عظيم فرهنگي. هنري در اروپا ( قرن پانزدهم به بعد ) پديد آمد، موزه ها نيز بيشتر مورد توجه قرار گرفتند و ارزش راستين خود را بار يافتند.

اوج هنري موزه داري جهان را مي توان در موزه لوور پاريس ديد. اين موزه كه هم اكنون به صورت يك مركز بزرگ پژوهشي در آمده است،‌بزرگترين موزه دنيا محسوب مي شود. ساختمان اين موزه قبل از انقلاب كبير فرانسه، يكي از كاخ هاي سلطنتي فرانسه بود كه در آن آثار با ارزش هنري نگه داري مي شد. پس از انقلاب كبير فرانسه در سال 1789 م اين كاخ با آثارش به مردم فرانسه اهدا شد و در سال 1793 م تبديل به موزه ملي فرانسه گرديد. بخش عظيمي از آثار اين موزه به دايره " هنر اسلامي " اختصاص دارد كه اين اشيا را وزارت آموزش و هنرهاي ظريفه دولت فرانسه براي غني كردن موزه از كشورهاي مشرق زمين گردآوري كرده است. هيات هاي مختلف فرانسوي حدود صد سال در ايران به كاوش هاي باستان شناسي پرداخته اند. كه از جمله آنان مي توان به آندره گدار، ژاك دمورگان و مارسل ديولافوا اشاره نمود. در سال 1889 م دمورگان به ايران آمد و به حفاري پرداخت. سپس در سال 1895 م امتياز حفاري در ايران را از ناصرالدين شاه گرفت و بعد از آن در زمان مظفرالدين شاه آن را تمديد كرد كه به موجب آن امتياز انحصار حفاري باستان شناسي در تمام ايران به دولت فرانسه و اگذارشد. در اين مدت بيشتر اشياي تاريخي و منحصر به فرد چون لوح قانون حمورابي و … زينت بخش موزه لوور پاريس شد.

تاريخ تشكيل اولين موزه در ايران را بايد در گنجينه هاي گرانبهايي كه باستان شناسان به دست آورده اند، جستجو كرد. ايرانيان براي رهايي از آسيب بيگانگان گاهي گنجينه هاي گرانبهايي مانند كلوزر، كلماكره و مجموعه سفال ئ آبگينه گرگان را درون چاه ها و حفره ها پنهان مي كردند.

اولين بار به دستور ناصرالدين شاه قاجار در داخل سلطنتي كاخ گلستان، تالاري به موزه اختصاص يافت كه سپس همين مكان با ملحقاتي غني تر شد و به نام موزه " همايوني " گشايش يافت. روزنامه شرف در توصيف اين موزه مي نويسد:" موزه همايوني طولا" چهل و سه زرع و عرضا" هيجده زرع مشتمل بر بيست اتاق است. اين موزه خزينه اي است مشحون به ظواهر جواهر گرانبها و ظرايف و نفايس اشياء‌ و آثار جليله علميه و مهمات حربيه قديمه، آلات، ادوات متنوعه و مصنوعات ازمنه سابقه ونتايج خيالات حكماي بزرگوار و تماثيل و تصاوير نگارنده هاي بي مثل و مانند روزگار و پرده هاي نقاشي كار نقاشهاي مشهور و حاصل صناعي كارخانه هاي معروف و ظروف چيني بسيار و ممتاز كار چين و روسيه و انگليس و بلور آلات، كارخانه هاي ساكس و نيز كارخانه هاي معتبر"

اين موزه پس از مدتي از بين رفت. جواهرات آن به خزانه بانك ملي انتقال يافت و بعدا" به موزه مجهزي تبديل شد و سلاح هاي آن به موزه دانشكده افسري سپرده شد. در دوره مشروطه به دستور وزير معارف " صنيع الدوله " دايره اي به نام اداره عتيقات بين سال هاي ( 1295.7 م ) به وجود آمد كه كارش سر و سامان دادن به وضع خراب حفاري هاي غير مجاز بود و در همين زمان بود كه موزه ايران " معارف " تاسيس شد. اين موزه در بر گيرنده اشياي عتيقه،‌ كاشي، سفال، سكه و سلاح بود و. به عنوان اولين گام موثر در تاريخ موزه داري ايران به شمار مي رود.

بيشترين جلوه تاريخ موزه داري ايران را در ايجاد موزه ايران باستان بايد جستجو كرد. اين موزه با 2744 متر زير بنا به دليل قدمت اشيا، در زمره يكي از موزه هاي مادر دنيا محسوب مي شود كه به سال 1316 خورشيدي افتتاح گرديد.

طراحي ساختمان اين موزه به عهده " آندره گدار " فرانسوي بود و شكل ظاهري ساختمان الهام گرفته از طاق كسري انوشيروان ساساني است.

اين موزه در برگيرنده آثار مختلفي از هزاره ششم پيش از ميلاد تا دوران مختلف اسلامي است كه در دو طبقه به نمايش در آمده است. آثار و اشياء به نمايش در آمده در موزه آيينه تمام نمايي ازفرهنگ، هنر،‌آداب و روسوم،‌باورها و اعتقادات گذشتگان و نياكان ماست و آن را تنها پل ارتباطي بين گذشته،‌حال و آينده مي توان به شمار آورد.

موزه را نبايستي مكاني دانست كه در آنجا صرفا" آثار تاريخي و باستاني به نمايش در مي آيد، بلكه تمامي نمايشكاه هاي هنري، علمي، جانوري، پزشكي، نگارخانه ها، كتابخانه ها و آرشيوها و بيشتر بناهاي تاريخي به نوعي موزه هستند. هر شيئي و اثر به نمايش گذاشته شده در موزه يا نمايشگاه زبان حالي دارد و با بيننده اش ارتباط برقرار مي كند با تعمق و تفكر مي توان زبان حال اين آثار را دريافت و از ديدگاه هاي مختلف آن را بررسي نمود.

يكي از مهمترين وظايف يك موزه برقرار كردن ارتباط فرهنگي بازديد كننده با شيئي به نمايش در آمده است. در حقيقت بايد كوشيد تا همان ارتباط وحسي را كه بين خالق يك اثر و خود وجود داشته به نوعي ديگر به بازديدكنندگان منتقل نمود كه اين امري دور از دسترس نيست.

امار نشان مي دهد كه در قرن نوزدهم فقط عده خاصي از موزه ها بازديد كرده اند. كنفرانس عمومي يونسكو در نهمين جلسه خود در دهلي ( 1956 م ) تاكيد نموده استكه بازديد ازموزه ها به ويژه براي طبقه كارگران آسان تر شود و به راه هايي كه به منظور پربار شدن و غني شدن موزه ها پيشنهاد مي شود، توجه گردد.

آمار ديگر نشان داده است كه كشورهايي كه داراي موزه هاي متنوع هستند و بازديدشان رايگان است از هر دويست نفر كه به سينما مي روند تنها يك نفر از موزه هاي بازديد مي كنند. در انگلستان رسم بر اين است كه اگر مدرسه و يا هر مركز آموزشي ديگر، زماني را به تدريس هنر اختصاص ندهد، موزه ها اين كمبود را جبران مي كنند. عده اي از كارشناسان تاسيس موزه هاي ويژه كوركان را كه از جذابيت بيشتري برخوردار است، توصيه مي كنند. در اينجا شايسته است كهب راي روشن دلان هم فكري شود.

موزه ها روزانه بازديد كنندگان زيادي در سنين مختلف با فرهنگ هاي گوناگون دارند، اگر با موزه آرايي سنجيده و راهنمايي مناسب ارزش تاريخي و هنري هر شيئي بر بيننده مشخص شود، يك شيئي سفالي ساده مربوط به هزاره اول پيش از ميلاد همانند يك تابلوي نقاشي معاصر جذاب و پر بيننده خواهد شد.

بايد يك وابستگي و دلدادگي فرهنگي بين اشيا و بازديد كنندگان به وجود آورد و موزه را مانند يك مجتمع آموزشي و پژوهشي مورد استفاده همگان قرار داد و آموزش از طريق اشيا تنها بيننده را به سوي خود جذب نمي كند. بلكه هدفي بالاتر دارد و آن بالاتر بردن سطح آگاهي و دانش بازديدكنندگان است. در سايه همين آگاهي است كه غارتگران اموال فرهنگي كم تر موفق خواهند شد آثار مار را به يغما ببرند.

بايد فرهنگ آموزش موزه ها را گسترش داد و پهنه گسترده اي را براي اين كار در نظر گرفت. رسانه هاي گروهي و وسايل ارتباط جمعي را تشويق به معرفي ارزش تاريخي اين آثار كرد و با پخش برنامه هاي مختلف آموزشي بر آگاهي مردم افزود. با ايجاد امكانات رفاهي . تفريحي در كنار موزه ها از جمله تالار سخنراني، سينما،‌تاتر، بوستان، شهربازي و …. مردم را به سمت موزه ها كشاند.

ارتباط فرهنگي ميان موزه ها مي توان يكي از مهمترين راه هايي باشد كه به بررسي و شناخت فرهنگ ها پرداخته و موزه ها را از سكون و ركود بيرون آورد و پربار كند. چه خوب است هر از گاهي آثار موزه هاي مختلف كشور نزد يكديگر به امانت گذارده شود و اين كار آنقدر ادامه يابد كه به صورت چرخه تبادلات فرهنگي موزه در آيد. براي نيل به ديگر اهداف موزه ها مي توان كلاس هاي آموزشي مرتبط و در خور نوع موزه ها برگزار نمود مثلا" در كنار موزه هاي هنرهاي تزييني كلاس هاي تذهيب، تشعير و كتابت و براي موزه هاي تاريخ و

باستانشناسي كلاس هاي سفال گري و موزه فرش،‌كلاس قالي بافي و … داير نمود.

---

اهداف موزه

1. گردآوري، حفظ و نمايش آثار هنري معاصر و گسترش سطح شناخت جامعه

2. شناساندن هنرهاي معاصر اصفهان، ساير استانهاي ايران و هنر معاصر بين الملل

3. عرضه و نمايش دائمي هنرهاي معاصر و ساير كشورها

4.آشنا نمودن مردم و خصوصاً هنرمندان با هنرهاي معاصر

5.برقراري ارتباط با موزه ها و مراكز حفظ، آموزش و اشاعه هنر معاصر در ايران و ساير كشورها

6.برنامه ريزي و ارائه طرح هاي لازم براي تشويق، تحقيق و پژوهش در زمينه هنرهاي معاصر

7.ايجاد برنامه هاي آموزشي جهت آشناسازي جامعه و خصوصاً هنرمندان با هنر معاصر از طريق برگزاري جلسات سخنراني، برنامه بازديد، گردهمايي، انتشار كتاب و مجله، امور سمعي و بصري، مرمت آثار و انجام خدمات فني

8.ايجاد بانك اطلاعات هنرمندان معاصر ايران با عنايت خاصه به شهر تاريخي اصفهان بازگشت

عمده فعاليتهاي موزه

برپايي نمايشگاههاي هنري در سطوح استاني، ملي و بين المللي

برگزاري جلسات سخنراني و سمينارهاي تخصصي در ارتباط با رشته هاي مختلف هنري

گردآوري، حفظ، مرمت و نمايش آثار هنري نفيس

آشنا نمودن مردم و هنرمندان با هنرهاي معاصر

برقراري ارتباط با موزه هاي و مراكز فرهنگي، هنري داخلي و خارجي

گونه بندي اولیه‌ای كه در بسياري از کشورها هنوز متداول است و همچنان در اسامي كميته‌هاي تخصصي ايكوم دیده می‌شود، تمايز بين موزه‌هاي صنایع دستی، هنرهاي كاربردي، تاريخ، مردم شناسي، علوم طبيعي، دانش و فناوري، موزه‌هاي منطقه اي، محلي و موزه‌هاي تخصصي است. در عين حال سير تحول موزه‌ها از جنگ دوم جهاني به اين سو، بتدريج مرزهاي بين رشته‌ها و مجموعه‌ها را از ميان برداشته است. اكنون موجه‌تر به نظر مي‌رسد كه موزه‌ها را به انواع زير تقسيم كنيم:

۱. موزه هاي هنري ۲. موزه‌هاي تاريخي ۳.موزه‌هاي تخصصي ۴.موزه‌هاي علمي ۵.موزه هاي فني و صنعتي

ـ موزه هاي تاريخي: آثار و اشياي قديمي را كه مي توانند گوياي زمينه و پيشينه مردم شناسي و باستان شناسي و تاريخي باشند، در خود جاي داده اند.

ـ موزه هاي تخصصي: آثار تاريخي، هنري و فني را به مناسبتهاي ويژه در معرض ديد مردم قرار مي دهند. دو نوع اين موزه ها را به "موزه در هواي آزاد" و "موزه محلي" موسوم كرده اند.

ـ موزه هاي علمي: گياهان، جانوران، سنگها، خاكها، سنگواره ها و آنچه دست بشر در خلق آنها دخالت نداشته است، تهيه و نگهداري مي كنند كه به انواع موزه هاي تاريخ طبيعي، جانوران زميني، گياهان، ماهيها و جانوران دريايي طبقه بندي مي شوند.

موزه هاي علمي مهم ترين و فعالترين موزه ها هستند. موزه هاي علوم طبيعي مي بايد نقش ويژه اي در آگاه سازي و متقاعد ساختن مردم ايفا كنند و در سطح علمي اسنادي (بالغ بر ميليونها نمونه) كه پيشرفت دانش را از ديدگاه رشته هاي متعدد ميسر مي سازند در اختيار پژوهندگان قرار دهند.

ـ موزه هاي فني و صنعتي: ساخته هاي فني و صنعتي انسان را در زمينه هاي اختراعات، اكتشافات، وسايل نقليه، ماشين آلات و مانند آنها را به نمايش مي گذارند و به نامهاي موزه اختراعات، موزه اكتشافات، موزه ماشين آلات و موزه وسايل نقليه و غيره موسوم شده اند.

ـ موزه هاي هنري: آثار و اشياي زيبايي درباره نقاشي، معماري و مجسمه سازي و غيره را گردآوري مي كنند و آنها را به موزه هاي نقاشي، معماري و مجسمه سازي، هنرهاي تزئيني و صنايع دستي، لوازم خانگي، موزه خط و خطاطي، كتاب و صحافي، موزه سراميك و كاشي، موزه قالي و قاليبافي، موزه كنده كاري و منبت كاري و صنايع چوبي، موزه گوهري و سرانجام موزه منسوجات طبقه بندي مي كنند.

انواع موزه ها

---

موزه ها را به شكلهاي گوناگون طبقه بندي كرده اند، موزه هاي تاريخ و باستان شناسي، موزه هاي فضاي باز، موزه هاي مردم شناسي، كاخ موزه ها، موزه هاي علوم و تاريخي طبيعي، موزه هاي منطقه اي ( محلي )، موزه هاي سيار ( گردشي ) ، پارك موزه ها، موزه هاي سلاح ( نظامي )، موزه هاي انديشمندان ( خانه هنرمندان )

موزه تاريخي و باستان شناسي: ديد تاريخي دارند و بيانگر سلسله و دوره هاي تاريخي هستند . بيشتر اين آثار بر اثر كاوش هاي باستان شناسي به دست آمده اند و بيانگر فرهنگ و تمدون گذشته و تلفيق كننده علم، هنر و دانش يك ملت يا يك قوم هستند. چنين موزه هايي مادر نيز ناميده مي شوند. موزه ملي ايران ( ايران باستان )، موزه ملي ورساي در فرانسه و موزه تاريخ در واشينگتن از اين نوع هستند.

موزه فضاي باز:با ايجاد اين نوع موزه ها مي توان به معرفي يافته ها و داده هاي مهم باستان شناسي كمك بزرگي نمود. زمان يكه يك كاوش علمي باستان شناسي منجر به نتايج مطلوب و كشف آثار ارزشمند غير منقول مي شود و قابل انتقال به موزه ها نيست، با فراهم آوردن شرايط و امكانات لازم، مكان مورد نظر را جهت باز ديد عموم مهيا مي نمايند. اين امر در اصطلاح به موزه فضاي باز مشهور است. از جمله اين موزه ها مي توان به تخت جمشيد در شيراز و محوطه تاريخي هگمتانه در همدان اشاره نمود.

اين موزه ها در ديگر كشور ها مانند چين، يونان و برخي از كشور هاي اورپايي نيز معمول است. در استان خراسان محوطه تاريخ " بنديان " در گز كه داراي گچ بري هاي بسيار زيبايي از دوره ساسانيان است و همچنين محوطه تاريخي " شا ياخ " نيشابور مي توانند مكان مناسبي براي اين امر باشند.

موزه هاي مردم شناسي: فرهنگ، آداب و رسوم،‌ اعتقادات، پوشاك و سنن اجتماعي حاكم بر جامعه را نشان مي دهند. موزه مردم شناسي تهران و حمام گنجعلي خان كرمان از اين نوع هستند.

كاخ موزه ها: بنا يا اثر تاريخي هستند كه از گذشتگان به دست ما رسيده و بيانگر و ضعيت و نحوه زندگي صاحبان آن است. ممكن است در اين بنا اشياي تاريخي و نيز آثار هنري از جمله نقاشي روي ديوار،‌گچ كاري و …. وجود داشته باشد. كاخ موزه ها معمولا" در مراكز حكومتي به وجود مي آيند. هدف از تاسيس اين موزه ها به نمايش گذاشتن اثر و بناي تاريخي و نيز عبرت آموزي است. مجموعه كاخ هاي سعد آباد تهران و باغ ملك آباد مشهد از اين نوع موزه ها هستند.

موزه هاي هنري : انواع هنرهاي تجسمي و تزييني كه از زيبايي شناسي بالايي برخوردارند، را به نمايش در مي آورند و معمولا" بازديد كنندگان زيادي نيز دارند. موزه هنرهاي زيبا در تهران و موزه هنرهاي تزييني در اصفهان از اين نوع هستند.

موزه علوم و تارخ طبيعي: تجربه هاي علمي بر اساس شواهد و وسايل كاري و تاريخي طبيعي كه در بر گيرنده گونه هاي مختلف گياهي به ويژه جانوان است را به نمايش مي گذارند. موزه تاريخي طبيعي اصفهان و موزه علوم و تاريخ طبيعي مشهد از اين نوع هستند.

موزه هاي محلي يا منطقه اي: بيانگر و نمودار فرهنگ يك منطقه و يا يك محله خاص هستند و صرفا" آثار و اشياي تاريخي همان منطقه را به نمايش مي گذارند. موزه شوش، تخت جمشيد و موزه توس در خراسان ازاين نوع هستند.

موزه هاي سيار : براي پيشبرد سريع اهداف فرهنگي و به دليل عدم امكانات موجود در مناطق و شهرهاي محروم شكل مي گيرند. اين موزه هاي فرهنگ هاي گوناگون را در مكان هاي مختلف در معرض ديد عموم مي گذارند. اگر به اين نوع موزه ها توجه كافي شود، بسيار تاثير گذار خواهند بود.

پارك موزه ها : به دليل داشتن ابغاد گوناگون علمي و فرهنگي و جاذبه هاي تفريحي و آموزشي و نيز تفريحي از اهميت زياد برخورد دارند، چرا كه مسايل زيستي و طبيعي را از نزديك براي مردم به نمايش مي گذارند. ويژگي مهم اين موزه ها اين است كه عموم مردم مي توانند از ديدن آنها بهرمند شوند. در ايران ايجاد پارك موزه سابقه ندارد ولي در كشورهايي مانند چين و كره شمالي مرسوم است.

موزه هاي نظامي : روند تاريخي انواع سلاح هاي نظامي و جنگي را در معرض ديد همگان قرار مي دهند. اين نوع اشيا شامل لباس هاي نظامي رزمي، اسلحه و ديگر وسايل رزمي نيز هستند.

موزه هاي انديشمندان ( خانه هنرمندان ) :براي ارج نهادن به هنرمندان، نويسندگان، مخترعان و مفاخر جامعه، معمولا" پس از در گذشتشان در خانه شخصيشان پديد مي آيد و در بر گيرنده وسايل شخصي، وسايل كار و آثار ايشان است. اين موزه ها بيشتر د ركشورهاي اروپايي مرسوم است.

خانه شكسپير نويسنده مشهور انگليسي و اديسون مخترع برق در امريكا از اين نوع است. در ايران هم خانه بزرگ مرد موسيقي " استاد ابوالحسن صبا " تبديل به موزه شده و در برگيرنده تابلوهاي نقاشي، تاليفات و اموال شخصي وي است

بخش‌های مختلف موزه

بخش‌های مختلف موزه را فهرست کنید. نتیجة کار دوستان‌تان را ویرایش کنید تا به فهرست مفصلی از بخش‌های مختلف موزه برسیم. بخش‌هایی را در نظر بگیرید که بین چند نوع موزه مشترک باشند یا در موزة هنرهای معاصر موضوعیت داشته باشند.
1-اتاق بسته بندی وارسال
2-بخش اداری
3-بخش اسلاید وعکس
4-کارگاههای حفاظتی
5-انبار
6-تالار سخنرانی
7-گالری
8-رستوران
9-اتاق مطالعه فرهنگی
10-فرشگاه محصولات
11-اتاق نمایش
12-فضاهای سبز

موازین طراحی موزه

آشنایی با طراحی موزه ها و گالریهای آثار هنری
موزه ها و گالری های آثار هنری کاربرد های مشابهی داشته و مثل انواع مختلف ساختمانها دارای ویژگی های یکسان فراوانی هستند . بطور کلی مهمترین وظایف موزه ها و گالری آثار هنری ، جمع آوری ، ثبت، حفاظت ، تحقیق ، توضیح و نمایش برخی مدارک مهم است . بهمین دلیل افراد زیادی با مهارت های مختلف مورد نیاز می باشد . بهرحال ، نه تنها بین موزه و گالری آثار هنری تفاوتهایی وجود دارد بلکه بین انواع مختلفی از موزه ها وگالری ها اختلافاتی دیده می شود . برخی از سازمانها مثل سازمان میراث فرهنگی ، تفریحی و بعضی موسسات فرهنگی نیز جزو موزها محسوب می شوند.
برای نمایش آثار هنری واشیاء با اهمیت از نظر علمی و فرهنگی ،سازمان باید از آنها در برابر آسیب ،خطر سرقت ،رطوبت ،خشکی نور خورشید و گرد و غوبار مراقبت کرده وآنها را در بهترین نور و نما ، نشان دهد. این امر زمانی حاصل می شود که مجموعه به
الف)اشیاء تحت مطاله و بررسی ب)اشیاء نمایشی تقسیم می شود.
نمایشگاه ها باید به نحوی برگزار شوند که عموم مردم بتوانند آثار را بدون هیچ مشکلی تماشا کنند. این امر نیازمند یکسری برنامه ی به دقت تعیین شده و گسترش یافته در فضاهایی با شکل مناسب و تزئین منطقی و جذاب بویژه در موزه ها است.
در گالری ها هر گروه ار تصاویر باید در یک اتاق جدا گانه قرار گیرد و هر تصویر باید روی یک دیوار مجزا باش
آشنایی با طراحی موزه ها و گالریهای آثار هنری
موزه ها و گالری های آثار هنری کاربرد های مشابهی داشته و مثل انواع مختلف ساختمانها دارای ویژگی های یکسان فراوانی هستند . بطور کلی مهمترین وظایف موزه ها و گالری آثار هنری ، جمع آوری ، ثبت، حفاظت ، تحقیق ، توضیح و نمایش برخی مدارک مهم است . بهمین دلیل افراد زیادی با مهارت های مختلف مورد نیاز می باشد . بهرحال ، نه تنها بین موزه و گالری آثار هنری تفاوتهایی وجود دارد بلکه بین انواع مختلفی از موزه ها وگالری ها اختلافاتی دیده می شود . برخی از سازمانها مثل سازمان میراث فرهنگی ، تفریحی و بعضی موسسات فرهنگی نیز جزو موزها محسوب می شوند.
برای نمایش آثار هنری واشیاء با اهمیت از نظر علمی و فرهنگی ،سازمان باید از آنها در برابر آسیب ،خطر سرقت ،رطوبت ،خشکی نور خورشید و گرد و غوبار مراقبت کرده وآنها را در بهترین نور و نما ، نشان دهد. این امر زمانی حاصل می شود که مجموعه به
الف)اشیاء تحت مطاله و بررسی ب)اشیاء نمایشی تقسیم می شود.
نمایشگاه ها باید به نحوی برگزار شوند که عموم مردم بتوانند آثار را بدون هیچ مشکلی تماشا کنند. این امر نیازمند یکسری برنامه ی به دقت تعیین شده و گسترش یافته در فضاهایی با شکل مناسب و تزئین منطقی و جذاب بویژه در موزه ها است.
در گالری ها هر گروه ار تصاویر باید در یک اتاق جدا گانه قرار گیرد و هر تصویر باید روی یک دیوار مجزا باشد یعنی در هر گالری باید چند اتاق کوچک وجود داشته باشد . این شیوه نسبت به فضاهای بزرگ که برای تصاویر بزرگ بکار می روند فضای بیشتری رانسبت به مساحت زیر بنا را بدست می دهد.
زاویه ی دید انسان از 27 درجه بالاتر از سطح بنایی آغاز می شود .برای یک فرد بننده در حالت ایستاده ، این بدان معناست که تصاویر نور پردازی شده باید 10 متر دورتر از فرد وبخش فوقانی آنها بیشتر از 4.90 متر بالاتر از سطح چشم وسطح پایین آن ها تقریباً بیش از 70 سانتی متر از چشم نباشد بهترین شرایط آویزان کردن تصاوتر کوچکتر ، از نقطه ی ثابت (سطح افق در تصویر ) روی سطح چشم است .در نظر گرفتن مساحت 3.5 متر مربع برای آویزان کردن هر تصویر ، مساحت 6 الی 10 متر مربع از زمین برای هر مجسمه و1 متر مربع فضا در قفسه برای هر 400 سکه ضروریست.مباحث نور پردازی گالری ها و موزه ها بسیار نظری بوده و کیفیت نور پردازی هم غیر واقعی است آزمایشات انجام شده در آمریکا نشان داده که نور استفاده شده در نور پردازی اگر به صورت طبیعی باشد حتی اگر از نوع نور شمال هم باشد دائماً در حال تغییر می باشد به همین دلیل استفاده از نور مصنوعی به جای استفاه از نور خورشید بیشتر رایج می باشد.
بر اساس آزمایشات انجام شده در بوستون ؛فضای مطلوب برای تماشا کردن بین 30 تا 60 درجه از سمت فوقانی است که از نقطه ای در وسط کف اتاق اندازه گیری می شود .
در گالری آثار هنری ، عموماً مسیر چرخشی یکطرفه وجود ندارد و فقط بخشهای جداگانه دیده می شود موزها وگالری ها هر کدام نیاز به اتاق های جانبی برای بسته بندی ،ارسال ،بخش اداری ، بخش اسلاید ،کارگاههای حفاظتی وتالار سخنرانی دارند .قصر های غیر قابل استفاده و متروک ،کاخها و صومعه ها برای ساخت موزه مناسب هستند .این مکانها برای اشیاء تاریخی و نگهداری آنها مناسب می باشند زیرا فضای مساعد تری را نسبت به موزه های جدید برای اینگونه اشیاء فراهم می کنند.
امروزه ساختمان موزه ها را به عنوان مراکز فرهنگی هم بکار می برند پس باید در مرحله ی طراحی این احتمال را هم در نظر گرفت .در این حالت باید فضای کافی برای نمایشگاههای موقتی و دایمی ، کتابخانه ،اتاق رسانه ها و تالار سخنرانی وجود داشته باشد.
ضمناً باید فضای خاصی برای استراحت ، خوردن و آشامیدن ، حمل و نقل و انبار ،نگهداری از اشیاء ، گارگاهها وبخش های اداری تخصیص دارد.
پیشرفتهای تکنولوژی نه تنها بر عملکرد موزه ها ، بلکه بر طراحی نمایشگاهها هم تاثیر به سزایی دارد . کامپیوتری کردن ثبت مجموعه و مستند سازس طراحی ، کوچک کردن لامپ و
فیبر نوری وتاثیر آنها بر طراحی نور پردازی دو نمونه از این پیشرفت ها هستند
فضاهاي معماري موزه
نويسنده: گلرخ اسكويی برگرفته از کتاب نویفرت

موزه ها، در جهان متمدن، پايگاه هاي تحقيق هستند. بخش پژوهشي و پشتوانه تحقيقي و آموزشي موزه ها پشتوانه رساله ها و تذكره هاي علمي است. همين پشتوانه است كه اهميت دارد نه صرفا خود اشيا و ويترين ها. اين همه جماعت مي روند و لوح ها و سنگ نوشته ها را مي بينند.

نه مي توانند بخوانند و نه اگر بخوانند مي توانند از اصل موضوع سر درآورند. موزه، در اساس، مكاني است براي فرهيختگان و يا دانش طلبان و آگاهي جويندگان. موزه، در قاموس صحيح خود نوعي آزمايشگاه است. دانشجويان را مي برند به موزه و كلاس درس را دركنار اشيا برگزار مي كنند. تا آنها تجسمي روان تر و عيني تر از موضوع درس داشته باشند. هنرجو با معلم و مربي اش مي رود به موزه و تابلو هاي متنوع قرباني كردن اسماعيل را از ديد رافايل و وروبليف و ديگران مي بيند تا تفاوت نگرش هاي حاكم در دوره هاي مختلف نسبت به انسان را بشناسد. اين نوع شناختن ها را در كتاب ها نمي شود يافت حتي در شبكه هاي ديجيتالي هم. اما درموزه اين امكان هست كه آدميزاد <حس> كند دوره و زمانه اي را.

موزه بايد فضاي لازم براي اين جمع شدن ها و باهم ديدن ها را داشته باشد. فضا بايد نوعي فضاي آموزشي باشد تا فضاي تشريفاتي و حريم دار.

پشتوانه

در يك جايي از اين عالم، موزه اي ديدم با موضوع نان! راهنماي موزه توضيح مي داد كه قحط و غلاي دوران جنگ دوم و اينكه نان چه نعمتي است و ما قدرش را نمي دانيم، باعث شد اين موزه را بسازيم. نمايشي از سير تكاملي نان از ابتداي <پخته شدن>اش در تاريخ تا به امروز و تغييراتي كه در شكل و محتوا كرده. در كنار اين موزه، <پژوهشگاه نان> قرار دارد و كارش تحقيق مداوم است در محتواي نان و روش هاي به حداقل رساندن ضايعات و دورريزي ها و تقويت جوهر غذايي آن. موزه اگر پشتوانه اي براي مباحث جديد و يافته هاي نوين نباشد عملادور ريختن سرمايه است و عوامفريبي. درست است كه ما به اشيا نياز داريم و بايد حفظشان كنيم )كه شايد محققي اروپايي بيايد و لازم باشد چيزي را نشانش دهيم(، ولي اين كارها را مي توانيم با هزينه كمتري انجام دهيم. در انبار هاي تميز و مطمئن، دسته بندي شده و كدگذاري شده!

فضاهايي از قبيل مركز اسناد، انتشارات، كتابخانه و سالن مطالعه از نخستين نياز هاي فضايي موزه هستند. سالن نمايش موزه در اين ارتباط حكم اتاق آزمايشگاه براي فضاي تحقيقاتي دارد.

ترويج و تبليغ

موزه، به هرحال، وظيفه عمومي كردن دانش را هم دارد. مردم طالب آموختن و شناختن را حتي اگر دانش اوليه لازم را هم ندارند، مي توان و بايد در موزه ها پذيرا بود. اما نوع استقبال از اين بازديد كننده ها با ديگران متفاوت است. فضاي موزه، براي چنين مخاطبيني بايد فضايي باز و كمتر رسمي باشد و امكان تمدد ناخوايته براي آنها فراهم باشد. نمايش هاي ديجيتالي و تركيبي با استفاده از جاذبه هاي تصويري از اينگونه نياز هاست. موزه بايد به سالن ها و كنج هاي كوچك و جمع وجور نمايش فيلم واسلايد مجهز باشند و سيركولاسيون فضايي چنان بايد باشد كه مخاطب <زود رنج> و غير حرفه اي درمسير اين امكانات قرارگيرد و از ساخته هاي تصويري سهل الهضم در باره موضوعات موزه بهره بگيرد. امروزه وسايل مدرن نمايش از الزامات اوليه موزه هاست.

حجم

ينتا، موزه حجمي است صلب و سنگين وبسته. اين صلابت هم مرده ريگي است ازتصور ديرين در مورد موزه، كه آن را صندوقچه اسرار تاريخ، فقط، مي شمارد، هم ناشي از الزامات امنيتي و ايمني است. ولي آيا اين سنگيني و صلبي حجم، در جهان امروز، به جلب و جذب بازديد كننده كمك مي كند؟ الزامات امنيتي و ايمني موزه اجتناب ناپذير است، ولي با وجود تكنيك هاي پيشرفته امروزي امنيت فقط با ديوارهاي كلفت و درشت حاصل مي شود؟ اگر هم چنين است، آيا تمام بخش هاي موزه چنين الزاماتي دارند؟ فضاي ورودي و فيلتر پيش ورودي، سالن و سرسرا ها، فضاهاي پشتيبان موزه از قبيل كتابخانه و سالن هاي نمايش هم بايد اين چنين در محاصره تفكر و ابزار هاي امنيتي باشند؟ برعكس. موزه بايد پاتوق آگاهي جويان و پژوهشگران شود. باستانشناسان و پژوهشگران ما بايد در سالن هاي اصلي و كناري موزه ها بلولند و راحت باشند و جماعت بازديد كننده بيايند با همين اعاظم از يافته هاي خود و رقبايشان بپرسند. چنين فضايي بايد تا حدممكن شفاف و پذيرا باشد. نهايت برونگرايي را مي توان براي اين فضاها پيش بيني نمود.

فضاي واقعا عمومي

بسياري را عقيده بر اين است كه دكان و مغازه ها و دكه هاي خرده فروشي، مهمترين فضاهاي زنده در شهر هستند و سبب تحرك و زنده بودن فضاهاي اطراف هم مي شوند. حداقل فضاهاي خرده فروشي كه موزه ها در دل خود يا چسبيده به خود داشته باشند، خرده فروشي محصولات فرهنگي خود موزه و پاتوق هايي مثل كتابفروشي و چايخانه است. اين فضاها نيز بايد از بخش هاي اصلي موزه ها شمرده شوند.

عكس هاي مرتبط با موزه:در همين وبلاگ در قسمت آرشيو موضوعي م.هاشم پور

درباره یو ان استودیو

       يو ان استوديو  unstudio
  يو ان استوديو     يک دفتر کار فنون و مطالعاتي  بين المللي  است که از سال 1988 در آمستردام کار خود را شروع کرده است و در بسياري  از زمينه هاي  شهرسازي،طرح هاي ملي،  پروژه هاي  شخصي و بناهاي عمومي در مقياس هاي  خرد و کلان تجارب فراواني دارد.

 در اساس کار يو ان استوديو اهداف بلند مدتي  قرار دارد و لازمه رسيدن به اين اهداف رهبري و هدايت کار در سمت و سويي است که بر کيفيت کار بيفزايد. خواسته آنها تلاش در مسيري است که معماري را به نظم در آورد و براي گسترش کيفيات کار، معماري  همراه با رابطهاي که با طراحي، تکنولوژي، علم و مديريت دارد به پيش برود.

 توجه آنها به حمايت از رابطه دو جانبه اي  است که بين محيط،  نياز بازار و خواسته کارفرما وجود دارد، کارهايي که قابليت اجرا داشته باشند; آنها مي خواهند اهداف خود و کارفرما را در يک سو تحقق بخشند. هم اکنون مديريت يو ان استوديو بر عهده بن وان برکل و کارولين باس مي باشد، هارم واسينک مدير فني ، توبياس واليسر مدير طراحي ، آستريد پيبر و جرارد لوزکوت همکاران آنها مي باشند. از سال 2001  به بعد يو ان استوديو تحت ليسانس کيفي2001 ISO    به کار خود ادامه ميدهد.

 

 

 يو ان استوديو بخشي از شبکه هاي  واحد است، آنها طراحيهاي خود را بر روي  يافته هاي  علمي  انجام ميدهند. تخصص کارکنان دفتر يو ان استوديو در حيطه تکنولوژي است و طراحي  استادانه معماران يو ان استوديو با در نظر گرفتن اختيارات و تواناييها در زمينه هاي  مالي،  فراگيري و نظريه پردازي ها صورت ميگيرد. طبيعت پوياي  حرفه آنها باعث مي شود که در تئوري هاي جديد کاوش نمايند و با رقابتهاي آتي  خود را تطبيق دهند. آن ها جوايز بسياري را در سطح جهاني  کسب نموده اند، از جمله آن ها بهترين در اروپا به سال 2005،  جايزهANWB    براي بهترين پارکينگ در هلند و ... مي باشد.

2009-2001 ,Italy ,Genoa ,paroby Ponte
     پروژهParobi Ponte   ،  شهري است مجذوب کننده که بر پايه تجارب زيادي بنا نهاده شده است. پروژه فضا و ميداني سه بعدي است که در کنار آب قرار گرفته است و با برنامههاي گوناگوني از جمله پايانه دريايي و فضاهاي فرهنگي ، تفريحي  تلفيق گشته است; تمامي اين ها باعث شروع و رونق زندگي در بندرگاه قديمي خواهند شد. با ايجاد يک نوسان و حرکت در طرح کلي پروژه به فضاهايي دست پيدا مي کنيم که در آنها زمينهاي  ورزشي، سواحل و مکان هاي عمومي قرار گرفته اند و تاکيدي بر مناظر جنوا و محل جايگيري  رشته کوههاي آلپ را دارند.

2007-2002 ,Netherlanbs ,Lelystab ,Agora Theatre 
طراحي  تاتر آگورا کاوشي  در انسجام و وحدت بين هنر تاتر و رسانه هاي جديد ميباشد. معماري بنا بصورت تنديس گونه طراحي گشته است. پوشش خارجي  بنا از صفحات صيقلي  تشکيل يافته است که کاملا به هم پيوسته و متصل هستند، در روي اين صفحات روزنه هايي  وجود دارند که مي توان در بنا حالتKaleiboscopic     يا همان تنوع رنگ را ايجاد نمود. سرسراي تاتر به صورت عمودي  در کنج بنا قرار گرفته است و داراي راه پله اي با شکوهي مي باشد،  اين راه پله ها همانند الماني است که از ميان حجم بنا تراشيده شده و نمود يافته است. اين راه پله بوضوح محل گذرگاه ها و مسير بهم پيوستن تاتر و سالن کنگره را مشخص مي سازد.

,Lonbon,Builbing Office Weave Buttersea 
2010-2004 ,K .U
براي اين که ساختمان داراي اثر و اهميت گردد، لازم است که فضاهايي تهي همانندVOID     در آن مطرح گردد تا نور روز امکان نفوذ در آن را داشته باشد. براي رسيدن به اين امر از يک روش هندسي استفاده شده است، صفحات هر طبقه مي توانند حول محورهاي نقطههاي چرخش اندکي داشته باشند، در ضمن نوع چارچوب سازهاي واقع در پوسته بيروني بنا ممکن مي سازد که طبقات اداري فاقد ستون باشند; اين تکنولوژي محوطه هاي محصور منحصر بفرد و همچنين پيوستگي  بصري را در بنا به وجود مي آورد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"ساختمان مثل یك تندیـــس مبتكرانه پیچیـــده و دورشما چرخیـــده است، در یك آن شما مردم و اشیاء را می‌بینید و در آن دیگر هیچ نمی‌بینید". بن وان بركل

 

 

 

 

 

 

موزه جدید مرسدس بنز كه در مجاورت بزرگراه B14 در ورودی شهر اشتوتگارت قرار دارد، شامل فضای نمایشگاهی برای كلكسیون تاریخی مرسدس بنز (در بر گیرنده 160 ماشین) یك رستوران، بخش اداری و لابی می‌باشد. بازدیدكنندگان از موزه، از طبقات بالا تا پایین حركت می‌كنند. در جریان حركت در اتریوم، در یكی از سه آسانسور ملاقات كنندگان یك نمایش كلی از موزه را از طریق صفحات كامپیوتری مشاهده می‌كنند.آسانسورها مانند كپسولی هستند با یك شكاف بزرگ در سطح چشم ناظر كه بازدید كنندگان تصاویری از تاریخ مرسدس بنز را كه روی دیوارهای اتریوم نقاشی شده است را می‌بینند.

از نقطه شروع در بالا، طبقه هشتم، افراد می‌توانند از طریق یكی از دو رمپ مارپیچی پایین بیایند،اولین زنجیره اتصال دهنده غرفه‌های راهنما مربوط به تاریخ مرسدس بنز و دومین زنجیره مربوط به كلسیون ماشین و كامیون است كه این دو مانند مارپیچ DNA درهم پیچیده شده‌اند و مستمراً همدیگر را قطع می‌كنند و این امكان را برای بازدید كننده به وجود می‌آورند كه مسیر خودش را تغییر دهد. اتاق‌های كلكسیون (غرفه‌ها) كه به صورت سن طراحی شده‌اند، نمایان هستند و با پنجره‌های طولی وسیعی احاطه شده‌اند.این غرفه‌ها به ترتیب زمانی چیده شده‌اند ولی این روند تاریخی انعطاف‌پذیر است و افراد آزاد هستند كه از محدوده‌های تاریخی عبور كنند و به طور كاملاً فردی و بصری جهت‌یابی نمایند. سازماندهی موزه یك چارچوب منطقی را پیشنهاد می‌كنند ولی افراد می‌توانند همین روند را دنبال كنند و یا بوسیله یك تصویر جذاب از این روند تاریخی منحرف شوند.



استراكچر موزه مرسدس بنز براساس trefoil یا سه پره است، استراكچر (سه پره) در قانون ریاضی شامل سه دایره هم پوشاننده است كه فصل اشتراك آنها یك اتریوم سه گوش را تشكیل می‌دهد.طبقات مدور حول اتریوم مركزی چرخیده اند كه به طور متناوب بصورت زوج و فرد تكرار می‌شوند.افراد ملاقات كننده خط لبه ساختمان را مانند یك ماشین زمان تعقیب می نمایند كه این مسیر از یك دیوار شروع شده و سپس در سقف ادامه یافته و بعد تبدیل به فضا می‌شود.

__________________

ادامه نوشته

تاثیر و تاثر معماری ومحیط

پیش گفتار

رابطه خوب و بد افراد، عللِ مختلفی دارد. از جمله ی این علت ها، محیط است. تأثیری که محیط بر ذهن آدمی می گذارد بی گمان بر رفتار و کردار او ظاهر می شود.

محیطی که حکایت از گرمی و جذابیت کند روح را شاداب و رفتار را صمیمانه می کند، برعکس، اگر محیطی سرد و خشک باشد، روح و رفتار را سرد و بی نشان از زندگی می کند.

انکار نمی توان کرد که ساختمان ها جزیی از محیط اند و حتی در محیط های شهری بخش اعظم محیط را دربرمی گیرند. بنابراین باید روی این جزِ ویژه دقت فراوانی کرد. بر این اساس معمار باید از انسان، محیط و روابط بین آن دو، آگاهی فراوانی داشته باشد تا بتواند اثری نیکو خلق کند.

 

مقدمه

به یـقـیـن روابـط بین انـسان و محیط دو طرفه است زیرا انسان در دامـان او پـرورش می یابد و بنابر تقدیر الهی، تغییر آن در یدِ انسان است.

در عالم ماده، انسان تنها موجودیست که اراده دارد بنابراین تنها اوست که قادر است روابط خود را بر هم زند یا تغییر دهد. بعضی روابط قابل قطع شدن نیست بلکه تنها کیفیت (مثبت یا منفی) آن تغییر می کند و محیط از جمله ی آنها است. بنابراین با مثبت یا منفی شدن آن، می توان رابطه بین خود انسان ها را نیز بررسی کرد. مقاله حاضر می کوشد تأثیر عوامل محیطی را بر انسان (ها) بیابد تا در نتیجه آن روابط بین انسان ها را بهبود بخشد.

 

رنگ

خـانه ها و خـانواده های کوچـک امـا چـسـبیده به هم! انـسان را به یـاد لـوح فـشرده ای می اندازد که هزاران کتاب را در خود فشرده و جای داده است. دنیای امروز همه چیز را کوچک می کند حتی محیط زندگی خویش را!

در چنین حالتی، رنگ، رنگی دوباره می گیرد. رنگ این توانایی را دارد که کوچک را بزرگ نشان دهد و بزرگ را کوچک. ساده را پیچیده کند و پیچیده را ساده. اعجاز رنگ تنها در استفاده صحیح از آن مفید است و بس.

«پس، زمین به وسیله باغ های زیبا، همگان را به سرور و شادی دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشید، هر بیننده ای را به شگفتی واداشت. و با زینت و زیوری که از گلوبند گل های گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بیننده ای را به وجد آورد.»١

رنگ این توانایی را دارد که فرد را شاداب کند یا غمگین. اکنون ببینیم تاثیر رنگ و تاثیرات آن چیست:

هر رنگ، دارای سه بعد دیداری مستقلا تغییرپذیر است: فام، درخشندگی و پرمایگی.

فام، جایگاه آن را در سلسله ی رنگی معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی مشخص می کنند. قرمز، زرد و آبی، فام های اولیه است که سازنده ی دیگر فام های هستند. فام های ثانویه عبارتند از: بنفش، سبز و نارنجی. این فام ها از اختلاط مساوی فام های اولیه به دست می آید.

رنگ های درخشان، به تنهایی جذاب است. بنابراین بکارگیری رنگ های درخشان، باعث می شود که فردِ خسته و ملول، از ملالت بیرون آمده و کمی طعم شادابی را بچشد.

هر چه رنگ پرمایه تر باشد، قادر است هیجان را بیشتر کند. گرچه این امر به خودی خود مثبت نیست بلکه می تواند منفی هم باشد، بخصوص اینکه رنگ خانه باید حس آرامش را بدهد یا نه اینکه بر هیجانات روزمره فرد بیفزاید.

مناظری که فاصله اشیاء در آن زیاد است، همیشه از لحاظ رنگ سردتر بنظر می رسند، زیرا که در عمق هوا قرار دارند. پس کنتراست سرد و گرم وسیله مهمی است که اثرات پرسپکتیو و حجمی را نشان می دهد.2

اگرچه باید توجه نمود که بی ربط بودن شکل با رنگ از خاصیت شکل و رنگ می کاهد. بنابراین بازی رنگ باید حساب شده باشد نه امری صرفاً سلیقه ای.

رنـگ در دو مـکان خـود را نـشـان می دهد:

1. مکان های ثـابت نظیر دیوار و سـقف؛

2. مکان های غیر ثابت یعنی دکوراسیون.

دیوار و سقف همیشه هست و خواهد بود که اگر نباشد ساختمانی نیست. اما دکوراسیون می تواند باشد یا نباشد، تغییر می کند و تحول می یابد. ممکن است نسل های متمادی در یک خانه زندگی کنند که احتمالا هر نسل چند بار دکوراسیون خانه ی خود را عوض می کند. بنابراین رنگی که روی دیوار است مهم تر است از رنگ وسایل، بنابراین جای احتیاط بیشتری را می طلبد.

به این نکته نیز باید توجه نمود که افزون بودن اهمیت رنگ در مکان های ثابت به این معنا نیست که رنگ مکان ثابت به گونه ای باشد و رنگ وسایل به گونه ای دیگر. بلکه این دو رنگ باید هماهنگ باشد. برای این منظور می توان از رنگ های مکمل یا متضادی سود جست که هماهنگی کاملی ایجاد کند.

سفید جذاب ترین رنگ موجود است. فضا را بزرگ جلوه داده و روشن می کند. بنابراین در خانه های کوچک امروزی، رنگ سفید، جایگاهی ویژه دارد و باید سود بسیاری از آن جست. البته باید گفت که این تأثیر تنها در برابر نور کافی است. به عبارت دیگر، در یک اتاق تاریک، سفید، خاکستری دیده می شود که این امر چنگی به دل نمی زند.

رنگ های خنثی نظیر کرم رنگ هایی هستند که از سفید بسیار بهره برده اما جزو رنگ های اولیه و ثانویه نیستند. این رنگ ها کاربردی بوده و می تواند کنار دیگر رنگ ها قرار گیرد بدون آنکه آسیبی بدان وارد کند.3

رنگ ها مانند شمشیر دو لبه هستند. به عنوان مثال، رنگ گرم در جایی که تابش شدید و مستقیم وجود دارد، باعث می شود که ساختمان بیش از حد نیاز گرم شود. بنابراین باید به محیطی که رنگ بکار می رود توجه کافی نمود.

 

نور

تنها راه مشاهده اشیا، نور است. بنابراین پرداختن به مبحث نور در معماری به معنای پرداختن به مبحث چگونه دیدن است. نور است که مفهوم روشنایی، تاریکی، رنگ و زیبایی و زشتیِ بصری را شکل داده است. نور اثری خاص و مهم را در معماری ایفا می کند تا آنجا که تیغه بندی یک خانه باید بر اساس نور باشد. در حالت ایده آل این نور است که مشخص می کند مکان های عمومی و خصوصی در کجای خانه قرار گیرند.

نور نشانه ی حرکت و تلاش است چرا که خداوند متعال در قرآن کریم می فرماید:

«فَالِقُ الإصبَاحِ و جَعَلَ الَّیلَ سَکَنا و الشَّمسَ و القَمَرَ حُسبَانا ذَلِکَ تَقدِیرُ العَزِیزِ العَلِیمِ»4

ترجمه: او شکافنده صبح است وشب را مایه آرامش و و خورشید و ماه را وسیله حساب قرار داده است، این اندازه گیری خداوند توانای دانا است.

بنابراین باید مناطق روشن خانه اختصاص به کارهایی داشته باشد که در آن حرکت و تلاش بیشتری صورت می گیرد نظیر اتاق کار و آشپرخانه؛ طبعاً مناطق تاریک تر نیز برای مکان هایی اختصاص می یابند که محل آرامش و سکون است نظیر اتاق خواب.

اتاق مطالعه، محلی است که هم نیاز به آرامش دارد و هم نور! به نظر می رسد که در خانه، اتاق مطالعه باید در مناطق تاریک تر قرار گیرد زیرا، نورِ مطالعه تنها برای روشن کردن محدوده کتاب کافی است که این امر به دستِ چراغ های مطالعه حل می شود. بیشترِ اماکن خصوصی محلی است که نیاز به آرامش و سکون دارد و برعکس بیشتر اماکن عمومی نیاز به حرکت دارد و معمولا عمومی بودن مترادف است با متحرک بودن.

رنگ، معجزه طبیعت است زیرا قادر است واقعیات را در پرده ای از خیال قرار دهد. فردی که در اتاقی کوچک و سرد قرار گرفته است واقعیت کوچک و سرد بودن را می فهمد اما اگر از رنگی مناسب در اتاق استفاده شود، توهم بزرگ و گرم بودن اتاق به وی القا می شود و او اتاق را بزرگ تر و گرم تر از پیش می بیند.

اما رنگ مولود نور است. رنگ ها از تجزیه رنگ سفید به وجود می آید و بدون نور نیز دیده نمی شود. اصولا بدون نور چیزی به عنوان رنگ واقعیت ندارد، پس قدرت اعجاز رنگ به میزان و کیفیت نور وابسته است.

هر چه نور بیشتر و طبیعی تر باشد ما نیاز کمتری به نورهای مصنوعی و رنگ های گرم داریم.

برای استفاده از نور طبیعی، قوانین عمومی وجود دارد که با مراجعه بدان، می توان از نور بهترین استفاده را کرد.

اتاق رو به شمال: این اتاق، در معرض مستقیم تابش قرار ندارد و نور سرد و زیادی احساس می شود. این اتاق ها محل مناسبی برای مطالعه است.

اتاق رو به جنوب: در طول روز، نور گرمی به اتاق می تابد. البته شدت آن به فصل های سال و زاویه تابش خورشید وابستگی دارد. از آنجا که نور، چراغ سبزِ تحرک است بهتر است که بیشترین فعالیت های خانه نظیر آشپزخانه در این اتاق ها قرار گیرد.

اتاق رو به شرق: صبح ها نور زیادی دریافت می کند اما پس از چند ساعت سایه های بلند و طولانی مدت حاکم خواهد شد.

اتاق رو به غرب: نور خوبی دارد، منتها اگر وسایل خانه زیاد باشد، عصر، سایه های بلندی در اتاق ایجاد می شود.5

پرداختن به نور طبیعی شاملِ پرداختن به چگونگی ورود آن به خانه است. پنجره، درِ نور است. قهراً پنجره ای که بزرگ است خانه را روشن تر نشان می دهد اما این همه ی قصه ی پنجره نیست. ابعاد پنجره باید متناسب با مکان مورد نظر باشد. قطعاً یک مکان عمومی نیاز بیشتری به پنجره بزرگ دارد تا یک مکان خصوصی.

پرده یا کـرکره ای که پـنجره را می پـوشـاند فیـلتر نور است. به وسـیله پرده یا کرکره می توان نور را تنظیم کرد و یا با آن به بازی پرداخت. نمی توان برای همه پنجره ها سلیقه ی محض را بکار برد. به عنوان مثال، در جایی که نور کافی نیست نباید از پرده ی ضخیم استفاده کرد. در جایی که نیاز به حداکثر نور است پرده ی نازک مفیدتر است.

باید بخاطر داشت که نور طبیعی چندان در کنترل ما نیست، نور طبیعی برای روشن و تاریک کردن حدی دارد و ما تنها قادریم از حداکثر توانایی آن استفاده کنیم نه اینکه بر توانایی او بیفزاییم. در اینجا بحث نور مصنوعی پیش می آید، چیزی که توانسته شب را روشن تر از روز کند.

گرچه می توان بوسیله رنگ ها، نور طبیعی را روشن تر جلوه داد اما قطعا رنگ، یک مکمل است و در جایی که تاریکی زیادی وجود دارد، بحث رنگ بی فایده است. اما نور مصنوعی خود یک اصل است. بی نیاز از نور طبیعی است و گاهی این نور مصنوعی است که محور روشنایی قرار می گیرد نه نور طبیعی. نور مصنوعی علی رغم صرف انرژی، تنوع مختلفی را در رنگ ها ایجاد می کند. بگونه ای که می توان در روز بر روی دیوار، رنگی متفاوت از شبش داشت.

نور مصنوعی علی رغم فوایدش، ضررهایی هم دارد. اگر از نورهای نامناسب استفاده شود انسان را دچار ناراحتی های بدنی و تأثیرات روحی از قبیل سردرد، ناراحتی چشمی، تاریکی آشپزخانه و ندیدن کاری که در حال انجام آن هستید، می شوید6.

 

فضاهای خصوصی و عمومی

بی گمان، انسان دو وجه درونی و بیرونی دارد. درون، فرد را می سازد و بیرون نشانش می دهد. هر فرد نیاز دارد که محلی خاص برای او باشد تا بتواند با خود خلوت کند و به کارهای شخصی خود نظیر تفکر، مطالعه، استراحت و... بپردازد.

اساس خانه برای تأمین آرامش افراد است و از آنجا که برخی از آرامش ها تنها در خلوت کسب می شود باید قسمت هایی از خانه برای فضای خصوصی افراد اختصاص یابد.

 

• اتاق خواب: برای تأمین آرامش افراد، بهترین و جمع و جورترین محل است. یک تخت خواب، قفسه کتاب، میز تحریر و کمد لباس نمای کلی آن است. چیدمان صحیحِ این وسایل اصلی، کمک می کند تا از حداکثر فضای خالیِ اتاق بهره ببریم. هرچه وسایل و اثاثیه بهتر چیده شود آرامش بهتری به افراد داده می شود.

چیدن وسایل اضافی که روی هم انباشته می شوند نمایی زشت به اتاق می دهد. دیدن وسایلی بهم ریخته که در جای صحیح خود قرار نگرفته است در ذهن ما اثر می گذارد و قسمتی از افکار روزانه ما را اشغال می کند. استفاده ی حداقل از وسایل در اتاق خواب، یعنی تماس کمتر با وسایل و کسب آرامش بیشتر. بنابراین برای کسب هر چه بیشتر آرامش لازم است که از تعداد وسایل بکاهیم.

در چنین مکانی، عمده ی نورپردازی به عهده نور مصنوعی خواهد بود زیرا اولاً بهترین مکان های نورگیر به مکان های پرتحرک اختصاص می یابد، ثانیاً مهم است که در چنین فضایی نور قابل تنظیم باشد؛ زیرا شخص برای مطالعه در اتاق خواب به نور کافی و برای خواب به تاریکی کافی نیاز دارد. اگر دو یا چند نفر در یک اتاق خواب بسر می برند بهتر است که چراغ مطالعه یا آباژور تهیه شود تا نور آن دیگران را اذیت نکند.

 

• آشپزخانه: پرتحرک ترین قسمت خانه است. با آنکه معمولاً یک نفر - خانم خانه- در آن بسر می برد اما بیشترین فعالیت ها در آنجا رخ می دهد. طبیعی است که این مکان از نورگیرترین قسمت های خانه باشد. باید به مادران فداکاری که بیشترِ لحظات خود را در این مکان می بینند کمک کرد تا کارهای روزانه اثر زیادی بر اعصاب و روان آنان نگذارد.

آشپزخانه باید از رنگ های خوبی بهره ببرد تا روان فرد را شاداب نگه دارد. نمی توان گفت که چه رنگی بهتر است زیرا همانطور که در مبحث رنگ بیان شد رنگ ها در جاهای مختلف و در زیر نورهای مختلف، اثرات متفاوتی دارند. به صورت کلی می توان گفت که رنگ آشپزخانه نباید زیاد گرم باشد زیرا رنگ گرم همراه نور زیاد، هیجانات فرد را بالا می برد همچنین نباید از رنگ بسیار سرد استفاده کرد زیرا حس سردی و ناراحتی را در فرد ایجاد می کند.

حتماً می دانید که مورچه از طریق لعاب دهان خویش، پیام های خود را به دیگران منتقل می کند. اکنون باید به این نکته توجه کرد که هر آنچه که بر روان مادر می گذرد از طریق رابطه و غذایی که درست می کند به ما هم منتقل می شود بنابراین تمیزی و شادابی آشپزخانه تنها مربوط به مادر نیست بلکه بر کل اعضای خانواده اثر می گذارد. این رابطه برای تمام قسمت های خانه وجود دارد اما می توان گفت که در آشپزخانه بخاطر فعالیت بسیار، اثر بیشتری دارد.

می توان به قرار دادن یک میز دو طبقه متناسب با فضای آشـپزخانه که در وسط قرار می گیرد در فضای آشپزخانه بهینه سازی خوبی کرد. بدین طریق که دورتادور میز کشو و کابینت باشد و وسایل در آن قرار گیرد. کابینتی که کنار دیوار قرار می گیرد تنها از یک سو قابل استفاده است اما میز وسط در حکم دو ردیف کابینت است. با یک رومیزی زیبا هم آن میز به یک میز غذاخوری تبدیل می شود.7

 

• پذیرایی: محلی است عمومی بنابراین به نور کافی نیاز دارد. نور طبیعی و مصنوعی وظیفه روشن کردن فضا را دارند اما نور مصنوعی در این محل بخصوص می تواند کار دیگری نیز انجام دهد و آن ایجاد سایه روشن و رنگ های متفاوت است تا فضای پذیرایی متنوع شود. البته افراط در تنوع نوعی دل زدگی ایجاد خواهد کرد.

تحرک بیشتر محیط بیشتری را می طلبد، بنابراین باید پذیرایی و آشپزخانه بزرگ تر از اتاق خواب باشند. هر چه محیط کوچک تر باشد.

 

• نشیمن: با کوچک شدن خانه، برخی از قسمت های خانه مانند نشیمن یا حذف می شوند یا ادغام می شوند. نشیمن می تواند در دو محل قرار گیرد: 1. آشپزخانه، 2. پذیرایی.

نشیمن محل خصوصی برای کل خانواده است و بنابراین بهتر است که آن را وارد آشپزخانه کنیم. زیرا آشپزخانه هم خصوصی است و هم عمومی، اما پذیرایی صرفا عمومی است.

اما اگر نشیمن یک محل جدا باشد باید توجه کرد که بیشترین بار عاطفی خانه در همان محل می چرخد، بنابراین باید از رنگ های عاطفی سود جست.

 

فضای سبز

سخنی از حضرت امیر المؤمنین (ع) در ابتدای مبحثِ رنگ آمده است. آن سخن به صورت مستقیم در باب سبزه و سبزه زار سخن می گوید بنابراین بد نیست دوباره تکرار شود:

«پس، زمین به وسیله باغ های زیبا، همگان را به سرور و شادی دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشید، هر بیننده ای را به شگفتی واداشت. و با زینت و زیوری که از گلوبند گل های گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بیننده ای را به وجد آورد.»

بر کسی پوشیده نیست که زندگی شهری اکنونِ ما از طبیعت جدا شده است. نیاز به آمار و ارقام نیست که این امر روشن تر از خورشید است. اکنون که ما طبیعت را نابود می کنیم تا شهری بنا کنیم خوب است که قسمت هایی از طبیعت را به ساختمان خود دعوت کنیم.

در داخل ساختمان ها بهتر است از گل هایی استفاده کرد که در کمترین مکان، بیشترین نتیجه را بدهند. قرار دادن گلی که طراوت چندانی ندارد و شرایط نگه داریش سخت است مناسب ساختمان نیست، بلکه باید گل، طراوت فراوانی داشته و نگه داریش آسان باشد. اگر گل نیاز به گلدان بزرگ داشته باشد فقط فضایی اضافی را اشغال کرده است در حالی که گلدانِ بزرگ خاصیت چندانی ندارد.

حیاط، بهترین و ایده آل ترین محل برای فضای سبز است. بهتر است که قبل از کاشت گل و درخت، به ترکیب رنگی که در آینده به وجود می آید توجه کرد. فضای سبزی که در حیاط به وجود می آید اگرچه تاوان فضای سبزِ از دست رفته نیست اما می تواند مرهمی بر این زخم باشد. بنابراین باید از درخت هایی سود جست که فضایی در هم تنیده را تشکیل دهند تا حس بزرگ بودنِ فضای سبز را القا کنند.

می توان کنار باغچه محلی را برای نشستن تعبیه کرد تا فضای دل انگیزی را برای افراد پدید آورد. همچنین اگر خانه ویلایی است این باغچه و صندلی های کنار آن می تواند در حکم نشیمنِ فصلی خانه باشد.

 

وسایل و دکور

وسایل گرچه روح ندارند اما ما را تحت تأثیر قرار می دهند، بنابراین چیدمان آن مهم است. انباشتگی وسایل نوعی هرج و مرج ذهنی ایجاد می کند. رنگ و زیبایی آن نیز هرچقدر زیبا باشد اگر با رنگ دیوار و میزان نورگیری خانه متناسب نباشد، زیبایی خود را از دست می دهد. بنابراین به هنگام انتخاب دکوراسیون خانه باید به عوامل محیطیِ خانه نیز توجه کرد.

باید هر وسیله ای در جای خود قرار گیرد. به عنوان مثال، قرار دادن رایانه در اتاق خـواب به معنای به هم زدن فضای حـاکـم بر آن اسـت. همـچنان که کسی قابـلمه را در پـذیرایی نمی گـذارد، نمی توان رایانه را در اتاق خواب گذارد اما نکته ای وجود دارد که این مهم را میسر نمی کند و آن کوچک شدن خانه هاست.

 

 

منبع:شاکری

عكس موزه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

موزه مرسدس بنز

"ساختمان مثل یك تندیـــس مبتكرانه پیچیـــده و دورشما چرخیـــده است، در یك آن شما مردم و اشیاء را می‌بینید و در آن دیگر هیچ نمی‌بینید". بن وان بركل



موزه جدید مرسدس بنز كه در مجاورت بزرگراه B14 در ورودی شهر اشتوتگارت قرار دارد، شامل فضای نمایشگاهی برای كلكسیون تاریخی مرسدس بنز (در بر گیرنده 160 ماشین) یك رستوران، بخش اداری و لابی می‌باشد. بازدیدكنندگان از موزه، از طبقات بالا تا پایین حركت می‌كنند. در جریان حركت در اتریوم، در یكی از سه آسانسور ملاقات كنندگان یك نمایش كلی از موزه را از طریق صفحات كامپیوتری مشاهده می‌كنند.آسانسورها مانند كپسولی هستند با یك شكاف بزرگ در سطح چشم ناظر كه بازدید كنندگان تصاویری از تاریخ مرسدس بنز را كه روی دیوارهای اتریوم نقاشی شده است را می‌بینند.

از نقطه شروع در بالا، طبقه هشتم، افراد می‌توانند از طریق یكی از دو رمپ مارپیچی پایین بیایند،اولین زنجیره اتصال دهنده غرفه‌های راهنما مربوط به تاریخ مرسدس بنز و دومین زنجیره مربوط به كلسیون ماشین و كامیون است كه این دو مانند مارپیچ DNA درهم پیچیده شده‌اند و مستمراً همدیگر را قطع می‌كنند و این امكان را برای بازدید كننده به وجود می‌آورند كه مسیر خودش را تغییر دهد. اتاق‌های كلكسیون (غرفه‌ها) كه به صورت سن طراحی شده‌اند، نمایان هستند و با پنجره‌های طولی وسیعی احاطه شده‌اند.این غرفه‌ها به ترتیب زمانی چیده شده‌اند ولی این روند تاریخی انعطاف‌پذیر است و افراد آزاد هستند كه از محدوده‌های تاریخی عبور كنند و به طور كاملاً فردی و بصری جهت‌یابی نمایند. سازماندهی موزه یك چارچوب منطقی را پیشنهاد می‌كنند ولی افراد می‌توانند همین روند را دنبال كنند و یا بوسیله یك تصویر جذاب از این روند تاریخی منحرف شوند.



استراكچر موزه مرسدس بنز براساس trefoil یا سه پره است، استراكچر (سه پره) در قانون ریاضی شامل سه دایره هم پوشاننده است كه فصل اشتراك آنها یك اتریوم سه گوش را تشكیل می‌دهد.طبقات مدور حول اتریوم مركزی چرخیده اند كه به طور متناوب بصورت زوج و فرد تكرار می‌شوند.افراد ملاقات كننده خط لبه ساختمان را مانند یك ماشین زمان تعقیب می نمایند كه این مسیر از یك دیوار شروع شده و سپس در سقف ادامه یافته و بعد تبدیل به فضا می‌شود.

تئاتر آگورا

 

ساختمان تئاتر " آگورا " کاری از UNStudio . ساختمانی با فرم نسبتا پیچیده بر روی خط زمینی شفاف که از همان ابتدای ورود به شما اعلام می کند که وارد محیطی سیال خواهید شد .

حتی این موضوع در طراحی داخلی - نورپردازی و انتخاب رنگ بندی فضاها هم به ترتیب زیر هین موضوع را دنبال می کند :
1 - ایجاد خطوط مایل بر روی خطوط افقی و غلبه حرکت بر ثبات .
2 - ایجاد نورهای خیال انگیز با بکار گرفتن هالوژن های موضعی .
3 - رنگ صورتی - حداقل برای من - یادآور خاطرات شیرین و آزاد بودن ذهن کودکانه است .

و بالاخره سالن اصلی که سرشار از انرژی و تحرک شما را به دیدار هنری در غالب هنری دیگر دعوت می کند و این یعنی لذت واقعی .

در پایان مشخصات فنی و اسامی گروه طراحی :

Site area: 2,925 square meters
Gross floor area: 7,000 square meters
Capacity main hall: 753 seats
Capacity small hall: 207 seats
Completed: 2007

Client: Gemeente Lelystad
Architects: UNStudio
Ben van Berkel
Gerard Loozekoot
Jacques van Wijk
Job Mouwen
Holger Hoffmann
Khoi Tran
Christian Veddeler
Christian Bergmann
Sabine Habicht
Ramon Hernandez
Ron Roos
Rene Wysk
Claudia Dorner
Markus Berger
Markus Jacobi
Ken Okonkwo
Jörgen Grahl-Madse
Hanka Drdlova

Executive architect: B+M, Den Haag
Construction management: BBN, Houten
Engineering: Pieters Bouwtechniek, Haarlem
Contractor: Jorritsma Bouw, Almere

انسان و فضای معماری

معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.

  ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ...  به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.

مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكل‎هایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.

فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.

 رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

شکلها ، رنگها ، معناها

زرد رنگ مثلث و سه گوش است مانند مثلث که گوشه های مختلف و نوک های تیز دارد ، زرد  نمونه های متنوع دارد و همه تقریبا" آزار دهنده اند . انواع زرد ها با انواع سه گوشها همسنگی می کنند ، نمونه کامل و بهترین آن زرد طیف خورشید ( کادمیوم میانه ) است که با مثلث متساوی الاضلاع تطبیق می کند . زردهای سبزگین با مثلثهای باز کشیده و زردهای تند آزار دهنده با مثلثهای تند و ایستاده برابرند . ایستایی خط عمود و شکلهای عمودی با رنگ زرد تشدید می شود همچنان که رنگ زرد در مثلث ، تندتر ، متشعشع تر ، آزار دهنده تر و هیجان آور تر است . شعله و شراره از دگردیسیهای مثلث زرد به وجود می آید . هنگامی که زرد در دایره جا گرفته ، از ویژگیهای خود می کاهد و آرامتر شده به سبزی می گراید و نیز شدت (( آبیت )) آبی را هم می کاهد . در مربع بر زینگی تاریک – روشن و زینگی رنگی خود می افزاید و نارنجی فام می شود یعنی از شدت و هیجان وحدت خود کم می کند و متعادل تر می گردد در حالی که در کیفیت رنگی اش هیچ دگرگونی ایجاد نمی شود.

سرخ رنگ مربع است . قرمز یا سرخ تیره فام رنگ مستطیل است . قرمز در مستطیل کشیده افقی ، رنگ ( آلیزارین ) و مایل به بنفش به خود می گیرد و در مستطیل عمودی از سردی خود کاسته سرخ می شود یعنی گرمتر و متعادل تر می گردد. در این حال رنگ  ژرانیوم  یا ماژنتا  ( تقریبا" ارغوانی روشن ) به وجود می آید و حس می شود . رنگ سرخ طیف خورشید ، رنگ مربع است با چهار گوشه راست و چهار پهلوی برابر ، این رنگ در مثلث خصیصه نارنجی پیدا می کند و در دایره بنفش گون می شود . در صورتی که در بیضی قرار گیرد ، خصیصه قهوه ای می یابد ، زیرا قهوه ای رنگ بیضی است و از سرخ و سیاه و  یا از سرخ و آبی تیره  ( پروس یا کبالت سیر ) به هنگام هم آمیزی به وجود می آید . در مورد نارنجی ، یعنی آمیزه زرد مادی و سرخ مادی ، باید گفت که با شکلهایی تطبیق می کند که ازبرخورد مثلث و مربع به وجود آمده باشند و ذوزنقه یکی از این گونه شکلهاست .

نارنجی نیز در مثلث روشنتر و زردگین و در مربع سرخگین به نظر می آید . سبز در مثلث فعل تر از سبز در مربع است. در مربع حالت اعتدال سرخ به خود می گیرد یعنی در عین آرامش بر شدت نیروی محرکه خود می افزاید و آماده دگردیسی می شود .این سبز در دایره ، تیره فام و آبی گین می شود. آبی رنگ آسمان و در عین حال خود گرا و گیرای بیننده است و دایره ، شکلی است دورانی و با چرخش خود بیننده را به درون و مرکزش می کشاند و با آبی توافق کامل دارد . یک آبی روشن در دایره با آبی تیره در یک شکل نا مشخص همسنگ است همچنان که آبی تیره در یک مستطیل کشیده به آبی روشن می گراید و در یک مستطیل عمودی به سبز گرایش پیدا می کند . آبی در مثلث سبز گون میشود و فعال می گردد و در ضمن از خشونت مثلث کاسته آن را معتدل می کند. آبی در مثلث مانع تبذیر نیروهایش می شود . آبی در مربع بنفش گون می شود و یا حالت قهوه ای به خود می گیرد ( به ویژه اگر آبی گرم باشد ) . بنفش در مربع قرمز گون و در مثلث سرخ فام می شود . قهوه ای رنگی است که در موارد متعدد با بیضی تطبیق داده شده است . بیضی شکل دورانی دو کانونی است که سرد است ولیکن در تضاد با سردی خود است . قهوه ای رنگی است که از قرمز گرم و آبی گرم و یا هر قرمز با سیاه ایجاد می شود. قهوه ای رنگی چرکین ، ولی نیرومند و پر توان است.

ماهیت معماری

1ـ مفهوم هويت

2ـ تعریف معماری

3ـ نگاهي به كارآيي‌هاي تعريف معماري

4ـ اثر معماري به مثابه رسانه

5ـ نتيجه‌گيري

6ـ منابع و مآخذ

مفهوم هويت؛

پرسش هويت به ويژه در چند دهه گذشته، بي‌گمان يكي از مهمترين پرسش‌ها در حوزه روابط ميان افراد و جوامع بوده است. چندان كه هم خود پيوسته در كانون توجه رسانه‌هاي همگاني بوده و هم عرصه‌اي براي تفسير و سنجش هرگونه بيان يا بيانيه را فراهم كرده است. توجهي چنين فراگير به اين پرسش بدون در نظر گرفتن سرچشمه‌هاي گوناگون آن، نشان دهنده اهميت شناخت هويت است. از سوي ديگر گوناگوني و تضادآرايي كه به طور مستقيم و غير مستقيم درباره مفهوم هويت ارائه مي شوند، پيچيدگي آن را نشان مي‌دهد و در نتيجه اين امر شرايط مطلوبي را براي بررسي‌هاي بيشتر درباره هويت ايجاد مي‌كند.

هويت اثر معماري در جايي و زماني بيرون از آن نيست كه بتوان آن را به بنا افزود و بدين‌سان به معماري هويت بخشيد. بلكه هنگامي كه اثر معماري آفريده مي‌شود، هويت خود را از پيش دارد و بيان مي‌كند.

اثر معماري امروز نيز همچون هميشه با آفرينش قلمرو و زندگي آدمي به ژرف‌ترين و كامل‌ترين شيوه، هويت خود را آشكار مي‌كند بگونه‌اي كه نيازمند عنصرهاي بيروني نيست كه به سان نماد به جاي خود اثر، هويت آن را بيان كنند.

پرسش هويت معماري تنها تا هنگامي كه خود هويت اثر نهان است، مطرح مي شود كه پاسخ به اين پرسش در گرو آشكار شدن هويت معمار به عنوان خالق اثر و هويت مخاطبان است كه با آشكار شدن همه اينها مي توان به درستي به اين پرسش پاسخ داد.

اساساً هويت يك مفهوم ارتباطي است كه از تعامل دو پديده متمايز و يا متفاوت انتزاع مي‌شود. بعضي از نظريه‌پردازان مدرن زبان‌شناسي معتقدند كه معنا هميشه بستگي به روابطي دارد كه در واژه‌ها يا كلمات مختلف وجود دارد و در درون يك نظام معنادار به وجود مي‌آيد. ما مي‌دانيم معناي «شب» چيست، چون در واقع مخالف «روز» است (ويتكنشتاين، 1980). فرديناند دسائسور مي‌گفت: شب و روز به خودي خود نمي‌توانند معنايي داشته باشند، اين «تفاوت» بين شب و روز است كه امكان معنادار شدن اين كلمات را فراهم مي‌آورد. لذا روانشناسان و روانكاوان معتقدند كه يك طفل ابتدا ياد مي‌گيرد كه خودش را به عنوان يك «من» مجزا و واحد، يا تشخيص «من» جداي از خودش، متمايز كند.

هويت همواره يك مفهوم ارتباطي بوده است (بارت)، به اين معنا كه ما به وسيله تشابه‌ها و تفاوت‌هايي كه با ديگران داريم شناخته مي‌شويم (ميناگال و همكاران، 2003). هويت به ريشه‌هاي زندگي، روش‌ها و منش‌هايي كه با آن زندگي مي‌كنيم، گره خورده است. منظور از روش‌هاي زندگي، به قول ميناگال و همكاران او (2003) لزوماً نظام‌هاي اداري و بوروكراتيك زندگي نيست. بلكه منظور آن اموري است كه «خصيصه‌هاي خاص زندگي ما» را منعكس مي‌كند. اموري مثل بناها، نظام شهري، هنر، آداب و رسوم اجتماعي، مذهب، نوع لباس پوشيدن، نحوه غذا خوردن، چگونگي گذراندن اوقات فراغت و خُلق و خوهاي مربوط به روابط اجتماعي، نمونه‌هايي است كه هويت يك جامعه را از جامعه ديگر و يا حتي هويت يك فرد را از فرد ديگر متمايز مي‌كند.

تعريف معماری؛

معماري اعلام يك حضور بزرگ در كنار مرگ‌هاي گذشته است. يك حكايت‌گر است از زنده بودن و يا اساساً معماري حكايت‌گر يك «بودن» است.

آدولف لوس در سال 1910 در يك مقاله كليدي به تعريف معماري پرداخت. او مي‌‌گفت: اگر يك جنگلي را در نظر بگيريد كه يك تل خاكي با عرض 3 فوت و طول 6 فوت در ميان آن قرار گرفته كه داراي يك برآمدگي است، همگان مي‌گويند، كسي اينجا به خاك سپرده شده است. اين يعني معماري (بنتون، 1980).

به عبارت ديگر برجستگي‌هاي خاص زمين بر فراز «از دست رفته‌ها» منعكس كننده معماري است. ديدگاه لوس، منعكس كننده فلسفه هگلي است كه اساساً با نگاه فلسفي و هستي‌شناسي به هنر نگاه مي‌كند (راودراد، 2003). از نظر هگل معماري بر فراز مكان مرگ بنا مي‌شود تا زنده بودن آن را بيان كند و به نوعي به دفاع از آن بپردازد. در واقع معماري، پيروزي حيات و پيروزي عليه مرگ محسوب مي‌شود (لوزانوسكا: 2003). بنا بر اين معماري دلالت كننده‌اي بر يك هستي تاريخي است.

در واقع معماري تلاشي است براي از بين رفتن «فاصله با گذشته» و منعكس كننده «استمرار گذشته در حال و آينده». از طرفي، در حالي كه تمدن گرايي، يك نوع نگاه گذشته‌گرا تلقي مي‌شود، «تمدن سازها» در زمانه خود، آينده‌گرا محسوب مي‌شدند و اين پاردوكس معناداري است كه در زمانه ما، قابل فهم‌تر از نقطه آغازين تمدن‌هاست. تمدن‌ها در درون فرهنگ‌ها ساخته مي‌شوند و اين نگاه فرهنگ‌ها به خود گذشته آنها و «خود ملي» حال و آينده است كه تمدن‌هاي آينده را رقم مي‌زند.

معماري منعكس كننده فرهنگ و ميراث تمدني يك ملت بزرگ نيز هست كه مي‌تواند بر گرفته از معماري متواضع و مفتخري باشد كه بر «خود ملي» پا مي‌فشارد و حس بزرگي از افتخار بومي را ارج مي‌نهد.

حال اجازه دهيد گامي فراتر برويم و سازه‌اي را تصور كنيم تا حد زيادي ماهيت غيرمادي دارد. مي‌دانيم كه ابررساناها موادي هستند با خاصيت رسانايي الكترونيكي بسيار بالا، هرگاه قطعه‌اي ساخته شده از ابررسانا در معرض يك ميدان مغناطيسي قرار گيرد، شار مغناطيسي در آن ايجاد مي‌شود كه جهت آن عكس ميدان اول است و بدين ترتيب اين دو نيرو يكديگر را دفع مي‌كنند. اين دافعه باعث مي‌شود قطعه ابررسانايي كه در يك ميدان مغناطيسي با شدت كافي قرار گرفته به صورت شناور روي هوا باقي بماند (نيروي دافعه مورد بحث نيروي وزن قطعه ابررسانا را خنثي مي كند) يعني در اينجا نيروي وزن توسط يك عنصر غيرمادي (ميدان مغناطيسي) خنثي شده است.

اين بار سطوح و احجامي را در نظر بگيريد كه در ميان مجموعه‌اي از ميدان هاي مغناطيسي شناورند. در اينجا عنصر تعريف كننده فضا ماهيت غيرمادي پيدا مي كند. زيرا مرز فضا نه با يك عنصر مادي، بلكه براساس مرز ميدان هاي مغناطيسي تعريف مي شود.

معماری يک پديده است؛

معماری، به مثابه يک پديده، از نقطه‌ای يا از آن معينی از زمان، شکل گرفتن آغاز می‌کند و در طول زمان شکل می‌گيرد، چه آنگاه که معماران به آن می‌انديشند تا آن را به عالم وجود بياورند، چه آنگاه که آدميان در مصداقی بوجود آمده از آن زندگی آغاز می‌کنند و در پهنه زمانی - مکانی آن صحنه‌ها و جلوه‌های متفاوت و متکمل آن را تجربه می‌کند و چه آنگاه که معمار به چگونگی‌های شکل‌دادن به معماری همزمان با چگونگی‌های زندگی در آن تدبير می‌کند و به اين هر دو، در سنجش با يکديگر می‌انديشد، معماری يک پديده است. زيرا در پهنه زمان و مکان زنده می‌شود و زندگی می‌کند و زندگی می‌شود و پيوسته پذيرای دگرگون است.

معماری محفل ترکيب تجربی و انتزاعی زمان ومکان است؛

فضای مکانی را بی طی‌کردن يا عبور از زمان نمی‌توان زيست - يعنی نمی‌توان آن را دريافت و فهم کرد، نمی‌توان آن را تجربه کرد و نمی توان چندان با آن آميخت که بتوان با آن هم‌داستان شد. معماری هر آئينه در پياپي زمان به شناخت انسان در نيايد، چيزی جز تصوير به دست نمی‌دهد. تصويری که در حقيقت ترسيمی بی‌روح از يک وضعيت کالبدی داده شده است. آدمی آنگاه که در زندگی کردن يا تجربه کردن فضای معماری از آنی به آن بعدی گذر می‌کند، خود تصوير برگرفته يا به دست داده شده از آن نخست را به تصوير بعدی حاصل از آن بعدی پيوند مي‌دهد، پيوندي كه شخصي است و فردي و سليقه‌اي و تجربي. اين عمل پيوند دادن دو تصوير از فضای مکانی به يکديگر به قدرت مرموز زمان ميسر می‌شود. معماری در ترکيب يا ادغام زمان و مکان با يکديگر تحقق پيدا می‌کند، به خواسته هر موجودی که فضای آن را زندگی می‌کند.

معماری پس از آمدن به عالم وجود زاينده گستره‌های معنايي نو می‌شود؛

فضای معماری، وجود معنائي و غني‌ای دارد که هر آئينه بخواهيم به بازشناسي‌اش بنشينيم و به شاخه‌ها و برگ‌ها و ميوه‌هايش بنگريم، ميدان‌ها يا گستره‌های کارآيي و اثرگذاری و اثرپذيری خاصی را در آن در می‌يابيم که هر يک تشخص متفاوتی را دارند. اين گستره‌های قابل تمييز و تعريف در هيچ بنايي شکل هميشه ثابتی يا برای هميشه ثبات يافته‌ای ندارند. دگرگونی مدام اين گستره‌ها يا ميدان‌ها (از ميدان ساختمانی تا ميدان کاربری و از ميدان ادبی تا ميدان بوم شناختی)، ريشه در زندگی انسانی کساني دارد که آنها را زندگی می‌کنند. کسانی که هم در ذات خود دگرگونی می‌پذيرند و هم دگرگون شدن ميدان‌ها را موجب می شوند.

معماری وجود کالبدی و کاربردی شکلي يک بار تثبيت شده‌ای ندارد و در طول زمان بارهای معنائي دگر شده و نيز نوزاده‌ای پيدا می‌کند.

معماری، در گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس فهم می شود؛

تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که بايد توسط وی طی شود تا به تصويری خاص درآيد تا سپس ترسيم شود، از صافي‌های خاص می‌گذرد. آدميزاد شايد بتواند آنچه ديده است را به سخن بياورد و توفيق يابد تا جلوه‌هايي کم و بيش کامل از آنچه ديده است را به سخن بياورد و توفيق يابد تا جلوه‌هايي کم و بيش از آنچه به عين تجربه کرده است را به ديگران انتقال دهد، اما نمی‌تواند بی‌کاهش‌دادن پياپي تعداد چيزهايي که در فضای معماری ديده است، از آن ترسيمی ارائه دهد. راه معکوس اين نکته قابل توجه است: آدمی می‌تواند جلوه‌هايي ملموس و محسوس از آنچه در تصور خود دارد را از راه ترسيم آنها به ديگران انتقال دهد اما نمی‌تواند بي‌تقليل دادن پياپی و يا به دفعات چيزهايی که در جان ذهنی خود نظم و شکل داده شده است، تصور خود را به تصوير يا ترسيم در بياورد.

گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس، طريقه باز شناخت معماری را ميسر می‌دارد و اين کار، به قيد کاهش‌دادن داده‌های کمی و کيفی‌ای که شناختشان تنها در فضای ميان ذهنی آدميان ميسر تواند بود تحقق پيدا می‌کند.

معماری بر اساس آگاهی های انسان فهم می شود؛

سادگی و خطی‌بودن و بی‌شاخه و برگ بودن فضاهای معماری‌ای که چنين جلوه می‌کنند، همانند فضای معماری غنی‌شده يا فرهيخته که در اولين تصويرهايي که به ما می‌دهد کنجکاومان می‌کند و برايمان پر پيچ و تاب و پر رمز و راز می‌نمايد، تنها بر مبنای زمينه‌های شناخت ما است که چنانکه گفتيم جلوه‌گر شده است. هر آينه نخواهيم آنچه در نکته پيشين در باب گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس برای دريافت يا فهم معماری را به ميان بياوريم و فقط زمينه شناخت يا آگاهی‌های پيشين و نظم‌يافته خودمان را پايه ارائه نظر قرار دهيم، زمينه‌ای نو برای گفت و شنود در باب معماری می‌رسيم.

اگر شناخت را يک کليت ندانيم و قائل به آن باشيم که شناخت و بازشناسی معماری موضوع تجزيه و تحليل است و آگاهی‌های مربوط به چندي‌ها و چونی‌های معماری می‌توانند به زبان علمی درآيند و مقوله‌ای بسازند فراهم آورنده زمينه‌های سنجش، گفت و شنودمان برای دستيابی به تعريفی برای معماری، بُعد مقبولی پيدا می‌کند. به اين معنا که آگاهی‌يافتن از ويژگی‌های معمارانه فضای ساخته شده را شرط فهم و ادراک معماری خواهيم دانست و به نقش کم و کيف آگاهی‌ها، پيش از توليد معماری توجه خواهيم داشت.

نگاهی به کار آيي‌های تعريف معماری؛

تدوين تعريفی برای مقوله‌ها و عناوينی که در علوم تجربی مورد نيازند، کاری بس دشوار می‌نمايد به ويژه آنگاه که اين علوم نزد اقليم‌های فرهنگی متفاوت، دارای زمينه‌هايي چندان ژرف شوند که قابل تطبيق با فرآورده‌های نظری ساير اقليم‌های فرهنگی و تاريخی نباشند و نتوان به تعميم آنها دست يافت. البته تلاش علمی و در گستره‌های نظری جهانی ديدن موضوع تا اندازه‌ای رفع مانع می‌کند چنانکه درباره معماری خواهيم ديد نخست بنگريم به کارآرايي‌هايي که تعريف معماری تواند داشت.

بازشناسی معماری؛

آنجا که فرآورده‌های معمارانه قوم‌ها و ملت‌هايي که پيش از ما زيسته‌اند موضوع شناخت يا بازشناسی قرار می‌گيرند.

در اين مورد، تعريف بايد بتواند به شيوه‌ای علمی و به دور از گمان‌ها و تفسيرهايي که راه نگرشهای کلی را باز می‌کنند، ابزارهای تحليلی يا آناليتيک لازم را برای شناخت ارائه دهد.

نقد معماری؛

آنجا که فراورده‌های معمارانه‌اي که می‌سازيم، ديگران می‌سازند و يا به تاريخی کم يا بيش نزديک از ما، ديگران ساخته‌اند موضوع نقد يا سنجش قرار می گيرند. در اين مورد، تعريف بايد بتواند به دور از هواداری و نيز ستيز شاخص‌های آفرينشی نوپرداز آثار معمارانه را به ميان آورد و به مکانيسم توليد آنها توجه دهد.

آفرينش معماری؛

آنجا که ما می‌خواهيم به تدوين و به خلق فضای معماری بپردازيم و به دور از شيوه‌هايي که پی جوی تقليل صورت مسئله‌اند و خواستار ساده ديدن موضوع در فضای انسانی مدنی فرهنگی که در آن زندگی می‌کنيم، مداخله کنيم.

در اين مورد، تعريف بايد بتواند الزام در شناخت گسترده و ژرف پديده‌ها و عامل‌های شکل‌دهنده و يا تاثير گذارنده در شکل‌گيری اثر معمارانه را به ميان آورد، بی آنکه شناخت ما از انديشه‌ها و فنون ساخت، چه مرسوم و چه منسوخ و چه نور پرداز بوجود آورنده قيدی در پذيرش آنها برايمان گردد.

به کوتاه سخن اينکه، در تعريف معماری از يکسو با کلی نگری و به بيانی آمرانه در آمدن و نيز شکلی پوئتيک يافتن پرهيز می شود. و از سوی ديگر در ارائه يا معرفی ابزارهايي که بر آنها متکی می‌شود به مکانيسم کارآيي همين ابزارها و به ساختار تعريف چنان می‌پردازد که بتواند مستقل از زمان و مکان خاص بودن نهاده‌ای که عرضه می‌شود را تضمين کند.

بله دور از آنکه بخواهيم تعريفی برای «تعريف» بياوريم، تنها يادآور اين نکته می‌شويم که در مقوله‌ای که در پيش روی داريم، روح انديشه‌ها و خواسته‌ها و سليقه و روح علم ساختمان و تکنولوژی کاربری مواد و مصالح ساختمانی به ميان می‌آيند و نه خود اينها. و اين جهش انتزاعی مهمی است که به استقلال تعريف از زمان و مکان خاص کمک می‌کند.

« معماری دفتر ثبت تاريخ بشری است »

«اونوره دو بالزاک» با ارائه اين تعريف آدميان را به تعمق و تفسيرهايي فرا می‌خواند که منطقی‌اند و به دور از نگرش‌هايي که در پي شکوفا کردن تغزل در معماری بودند؛ در اين تعريف دست‌کم سه گونه تخصص با يکديگر همکار و همفکر می‌شوند، معماران، باستان‌شناسان و تاريخ‌نگاران. و از اين بينش است که «پوپ»، «گيديون»، « گدار» و «ويلبر» ها، زاده می‌شوند و توليدات معمارانه‌شان بر باستان‌شناسان - تاريخ نگاران ايرانی قوت قلب می‌بخشد تا تاريخ‌هايي برای قزوين‌ها و يزد‌ها و اصفهان‌های کشورمان بنويسيد.

« معماری عبارتست از هنر ساختن ، آنگاه که هدف کلی بناها به تقريب محصور کردن فضا برای استفاده بشر است »

«ادوارد ميلر اپژوکوم» نه اولين و نه آخرين دانشمندی است که به ارضاء کردن همزمان هنرمندان و کارکردگرايان يا فونکسيوناليست‌ها می‌کوشد. اين تعريف که متشابه و مترادف‌هايي بسيار دارد، پيش از هر چيز ياد آور کسانی می‌شود که خود معمار نيستند اما معماری را دوست دارند. کسانی که برای ساختن نيازی به آموزش آکادميک و علمی پيدا نمی‌کنند و البته به اين دليل به راحتی در دل تمامی کسانی قرار می‌گيرد که برای شناخت و بهره‌وری از زيبايي‌های معماري‌های ارزشمند از قلعه سرخ دهلی تا کليسای رون‌شا با اميد به بهره‌وری از کتابی که به همراه خود می‌برند، به سير و سفر می‌روند.

پيداست که اينگونه تعريف‌های مقبول نمی‌توانند سوای برانگيختن ما برای گذر از آنچه انديشيده و ارائه کرده‌اند و برای رسيدن به تعريفی سازنده و پويا کارآرايي چندان معتبری داشته باشند.

اثر معماري به مثابه رسانه؛

وقتی از معماری سخن می‌گوييم،‌ از چه چيز حرف می‌زنيم؟

واقعيت اين است که آثار معماری، ‌جدای از کارکردهای فيزيکی که برای آنها قائل هستيم،‌ همواره می‌توانند از منظر ديگری مورد ارزيابی و توجه قرار گيرند که اين منظر به قابليت‌ها و کارکردهای پيامی آنها اشاره دارد. به تعبير ديگر، آثار معماری گذشته از تعريف «معماری: ظرفی برای زندگی» ويژگيهای ديگری هم دارند که برای مخاطبينی که با نگاه انديشه‌ورز به آنها می‌نگرند حاوی پيامهايي با محتوای فرهنگی و اجتماعی است.

از همين رهگذر، محقق اعتقاد دارد ‌آثار معماری به «رسانه‌ای» قابل تشبيهند که با زبان «عناصر فضايي»‌ با مخاطب سخن می‌گويند و اين پيامها از منظر رسانه‌ای قابل تحليل و بررسی‌اند.

اثر معماری در نوع خود به مثابه يک رسانه عمل می‌کند. اگر رسانه را محل برخورد يا تقاطع پيام و گيرنده پيام، يا محل برخورد محرک و مخاطب بدانيم،‌ اثر معماری حاوی پيامی‌ است که در يک ظرف مکانی،‌ با زبان «فضا» به مخاطب عرضه می‌شود. اگر بپذيريم که زبان معماری،‌ زبان فضا و مکان است، هنگامی که تجربه حضور در يک فضای معماری را پيدا می‌کنيم، ‌در حقيقت مخاطب مجموعه‌ای از پيامها که با زبان عناصر فضايي بيان می‌شوند، قرار می‌گيريم.

اما تجربه حضور در فضای معماری به اين دليل دارای اهميت است که با حضور در يک فضا و مکان تمام ابعاد وجودی ما، چه به لحاظ فيزيکی و چه به لحاظ ذهنی،‌ مخاطب پيام اثر معماری قرار می‌گيرد. به تعبير ديگر، اثر معماری همچون رسانه‌ايست که پيامش با زبان فضا به مخاطب عرضه می‌گردد.

اگر کمی در چيستی و ماهيت اين پيام تامل کنيم می‌توانيم بگوييم «پيام» آثار معماری همچون «پيام» رسانه‌های جمعی پيش‌گفته، مقطعی و کوتاه مدت نيست. معمولا پيامهايي که از طريق رسانه‌ها به مخاطبين عرضه می‌شود دارای تاريخ مصرف است و مدام در حال تغيير و دستخوش دگرگونی. اما آنچه از آن به عنوان پيام اثر معماری ياد می‌کنيم، ناظر به نوعی شيوه و نگاه فرهنگی، اجتماعی و يا فلسفی‌ است که معمولا تاثيری دراز مدت دارند و ممکن است به جريانهای اجتماعی تبديل شوند. اين پيامها بنا به مقطع تاريخی و يا شرايط اجتماعی ويژه خود،‌ ممکن است در ظرف زمانی «حال» ‌ محتوايی اجتماعی،‌ فرهنگی و يا فلسفی در ارتباط با گذشته‌های دور و نزديک، حال و يا آينده به همراه داشته باشند.

مفاهيم و معانی خاصی که در آثار معماری نهفته است، باعث می‌شود تداوم و پيوستگی‌های فرهنگی در جو فکری افراد جامعه پايدار بماند. پيداست که معماری تاريخی هر کشور به قيد برخوردای از هويت شکل می‌گيرد و نقش وسيله ارتباط جمعی پيدا می‌کند. به تعبير ديگر معماری هر کشور و هر حوزه فرهنگي با توجه به شرايط خاص طعم و رنگ می‌گيرد و سندی زنده بر موجوديت يک فرهنگ می‌شود، به تعبيری بعنوان يک مظهر تمدنی با ما سخن می‌گويد.

زمانی که از ويژگيهای رسانه‌ای معماری صحبت می‌کنيم، نگاه ما ناظر به بخشی از کارکردهای اثر معماريست که با تأثيرپذيری از انديشه‌ای فلسفی، اجتماعی و فرهنگی، معنای خاص و پيامی خاص را القا می‌کند. می‌توان تعبير ديگری را به کار برد و گفت يک اثر معماری می‌تواند ويژگيهايی داشته باشد که برای استفاده کنندگان (مخاطبين) بيان کنندة يک طرز تفکر است.

به اعتبار اينکه معماری پديده‌ای فرهنگی و اجتماعي است، پيام اثر معماری نيز همواره بازتابی از روح زمان است. هرگاه انديشه‌ای در مقطعی تاريخی شکل می‌شود و اصالت می‌يابد، آثاری معمارانه شکل می‌گيرند که آن انديشه را بازمی‌تابانند. اين ويژگی در آثار معماری که فراتر از نيازهای کارکردی آن است - همانگونه که گفته‌ شد - می‌تواند همچون يک «رسانه جمعی» مورد بازخوانی قرار گيرد. درتحليل رسانه‌ها گفته می‌شود يکی از مهمترين کارکردهای رسانه‌های جمعی، ارايه چارچوب مرجع فرهنگی مشترک است. در اين ميان معماری - همچون يک رسانه - نقشی را ايفا می‌کند که (چنانکه پيشتر گفته شد) می‌توان از آن با تعبير ايجاد تداوم و پيوستگی فرهنگی در بافت فکری مردم و اجتماع ياد کرد.

نتيجه گيري؛

در معماري، هر طرح يك سيستم است. با يك ديد كلي هر اثر هنري يك سيستم است كه در هماهنگي اجزاء متشكله‌اش زاده مي‌شود. در هر سيستم، عامل تعيين‌كننده و شكل‌دهنده، «كل» آن سيستم است. شكل و نظم هر كار معماري نيز به همين ترتيب متكي بر شكل و نظم كل آن است. كل در معماري از طرفي مترادف فرم است و فرم (صفتهاي ويژه فضا) عامل قبلي و تعيين‌كننده براي فونكسيون است. از طرف ديگر «كل» در معماري همان فضاي واحد، عمومي و جمعي، با حركت و نور بيشترين است، در نتيجه فرض بر اين است كه در معماري، عرصه كلي واحدي، وجود خواهد داشت كه حركات «انسان» و روابط بين فضاهاي «جزء» را تعيين و تأمين مي‌كند. به اين ترتيب، در هر كار طراحي، ما بايد در وحله اول به كل فكر كنيم. براي رسيدن به طرح از طريق يك نظم سيستماتيك، ما بايد از كل شروع نمائيم. كل در هر طرح عبارت است:

از سيستم حركت و ارتباط فضاها با يكديگر، بعلاوه صفتهاي مناسب و هماهنگ شده فضاها.

در حقيقت اگر حركات را نظم دهيم، طرح، خود منظم مي شود - نور را نظم دهيم، فضا، خود منظم مي‌شود - كل را نظم دهيم، اجزاء، خود منظم مي شوند - معماري از ميان هماهنگي همه اين نظامها به مباني اصيل خود نائل مي‌گردد.

تشخيص فرم؛

خصوصيت عملكردي فضا، به دنبال صفتهاي فرمال فضا مي‌آيند و وقتي ما اتاق را ساختيم، خود به خود عملكرد را تعيين كرده‌ايم. بنابراين در معماري، يعني در ساختن فضاها، ما به منظور دستيابي به فونكسيون بايد از فرم شروع كنيم .

فرم يعني ارزشهاي فضا به عنوان «سيماي طبيعي و عيني فضا»، مي‌تواند چيزيي قابل تشخيص و اندازه‌گيري باشد، (دررابطه با نياز يعني «فونكسيون» فضا) منتها تشخيص فرم وظيفه مهم معمار است كه از يك طرف صفتهاي ويژه فضا را برحسب نظام طبيعي‌شان هماهنگ كند و از طرف ديگر، نيازهاي مشخص هر فضاي عملكردي را تشخيص دهد. براي مثال وقتي ارزشهاي زيبايي را در قرار دادن يك تختخواب در فضا بدست خواهيم آورد كه فضا با صفتهاي ويژه تاريكي، سكوت، سكون و خصوصي بودن (كه صفات ويژه فرمال يك اتاق خواب هستند) همراه باشد.

منابع و مآخذ:

- ريشه‌ها و گرايش‌هاي نظري معماري - دكتر محمد منصور فلامكي، مؤسسه علمي‌و‌فرهنگي فضا

- زيبايي شناسي در معماري - يورگ كورت گروتر، انتشارات دانشگاه شهيد بهشتي

- روشهای تحليل رسانه‌ها - آرتور آسا برگر، پرويز اجلالی، انتشارات مرکز مطالعات و تحقيقات رسانه‌ها

- روابط عمومی و رسانه، فيروز ديندارفرکوش و حسين صدری نيا، نشر سايه روشن

مقالات:

- فضاي معماري در سده آينده - مهندس بابك شكوفي

- ديدگاه شرق به معماري - ناصر عراقي .زن دختر عکس خفن  خوشگل زیبا ناز ایرانی

Friday August 24, 2007 - 03:41pm (IRST)

Next Post: مسکن و مفاهیم مربوطه

مسجد ومعماری معاصر

مسجد و معماری معاصر

واسیلی­ کاند­ینسکی نقاش شهیر و صاحب آثاری چون معنویت در هنر و نقطه، خط سطح بر این باور است که هنرها به سمت الگویی انتزاعی حرکت می­کنند. ریشه­ی این بحث شاید به پیش از ­کا­­ندینسکی بازگردد. هگل در درس­­­های زیبایی­شناسی ­خود قائل به همین اصل است. او معتقد است تاریخ هنر پس از دوره­ی کلاسیسم وارد دوره­ی رومانتیسیسم شد و لاجرم حکم می­کند که هنر بزرگ مرده است. در بین اندیشمندان شرقی هم می­توان این اندیشه را یافت، محی­الدین­ابن­عربی بر این اعتقاد است که هنر نقاشی پس از گذر از دورا­ن­های مختلف به پایان خود رسیده «چرا که دیگر مخاطب کلیسای مسیحی توان جان­بخشی به تصاویر کلیسا را ندارد» محی­الدین­ابن­عربی آنگاه ادبیات را هنر پویای زمان خود برمی­­­شمرد. می­بینیم که بسیاری از متفکران بر این باورند که هنر به سوی یک الگو حرکت می­کند و عموماً این الگو را یک الگوی انتزاعی می­دانند آنگونه که کاندینسکی موسیقی را غایت همه هنر­ها برمی­شمرد. اما انتزاعی که کاندینسکی عنوان می­کند نوعی انتزاع فردگرایانه است که شاید ریشه­های آن به "کوگیتوی" دکارت و یا "شیء فی نفسه" کانت برگردد. در مقابل در هنر اسلامی نوعی دیگر از انتزاع وجود دارد. اسلام دینی مبتنی بر توحید است و وحدت را نمی­توان با هیچ تصویری نمودار ساخت و بیان کرد؛ چرا که گر چه وحدت یک حقیقت کاملاً عینی است به نظر انسان یک مفهوم ذهنی و انتزاعی است. تمام عناصر هنر اسلامی اشاره به همین مفهوم انتزاعی متعالی دارد. با توجه به این امر با نگرشی به الگوی مساجد در هنر اسلامی به اجمال به بررسی بعضی از این عناصر می­پردازیم.

می­دانیم که بسیاری این نقد را به معماری مساجد وارد می­کنند که معماری اسلامی بر عکس دوره­ی رنسانس انسان را متوجه عملی که هر قسمت از ساختمان انجام می­دهد نمی­سازد. در یک بنای دوره­ی رنسانس مثلاً آن نقاطی که باید بیشتر وزن را حمل کند و نیز خطوطی که وزن عمارت را نگاه می­دارد تقویت شده و در نتیجه این عناصر یک جنبه­ی آگاهی زنده یافته است. همین امر از نظر اسلامی باز یک اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستون­های نازک و لطیف (که از معماری دوران گوتیک به بعد در بناهای کلیساهای غربی دیده می­شود) بتواند یک گنبد را نگاه دارد چه فایده دارد تصنعاً به آن یک وضع و حال و کشش و فشار داد که به هر حال از آن جمادات طبیعی نیست؟ نیز معماری مساجد اسلامی سعی نمی­کند که سنگینی طبیعی سنگ را به نشان دادن یک حرکت صعودی در سنگ مرتفع سازد اعتدال بی­حرکت مستلزم عدم حرکت است لکن در معماری مساجد ماده­ی سنگین و بی­شکل با حکاکی طرحهای تزیینی زخرفی و اسلیمی و حجاری به اشکال مقرنس و مشبک سبکی شبیه به اشیاء حاکی ماوراء یافته است و بدین وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را بدل به یک جوهر قیمتی می­سازد. طاقهای مسلسل حیاط­الحمراء و برخی مساجد مغرب یک احساس آرامش و صفای کامل می­بخشد و به نظر می­رسد که آنها از اشعه­های درخشان نور بافته شده است و در واقع نور است که به بلور مبدل شده است. انسان فکر می­کند که ماده درونی اطاق­های پیوسته اصلاً سنگ نیست، بلکه نور الهی است و آن عقل خلاق است که به صورتهای اسرار آمیزی در همه چیز منزل دارد.

فضا در معماری مساجد هرگز مستقل از فرم فرض نمی­شود این فضا، فضای انتزاعی اقلیدسی نیست که صورت خارجی پذیرفته و چارچوبی برای استقرار فرم­ها فراهم آورده باشد فضا به واسطه­ی فرمهای درون خود جنبه­ی کیفی پیدا می­کند یک مکان مقدس قطبی است که فضای اطراف را گرد خود متمرکز می­سازد و چنان که شهر مکه نقطه­ای خاکی بر روی محور اتصال زمین و آسمان که به نوعی مرکز زمین محسوب می­شو­د­، فضا را برای انجام عالیترین فریضه­ی اسلامی یعنی نماز متمرکز میسازد و قطبیت می­بخشد.

مسجد خانه خداست­، بنایی که انسان باید حضور خدا را در آن احساس کند و از نزول رحمت الهی بهره جوید. از این رو معماری مسجد انعکاسی از عالم وجود و محلی برای مواجهه­ی انسان با کلام الهی یا "لوگوس" است. مسجد برای انسانی که محدودیتهای ذاتی او و محیط خشک و بی­روحی که خود آفریده است او را احاطه کرده­اند، آیینه­ی آرامش و هماهنگی طبیعت بکری است که پرداخته­ی دست خدا و پدیده­هایش «آیات» خداست. پس مسجد را باید همچون صنع خداوندی نگریست که انسان را به خالق خویش متذکر میشود و درست در اینجا تفاوت مفهوم انتزاع در معماری و هنر اسلامی و هنر غرب آشکاره می­شود.

حضور الهی در معماری اسلامی مخصوصاً مساجد یک دست سپید و ساده­ی نخستین صدر اسلام که فقر و سادگیشان یادآور غنی مطلق است جلوه­گر می­شود، یا در قالب نماها، طاقها و گنبدهایی که ماهرانه رنگ امیزی شده­اند و در توازن و هماهنگی خود گویی تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت را بازگو می­کنند علاوه بر عناصر یاد شده خود "ماده" نیز درخور اعتناست. اگر دوگانگی ذهن و عین که امروزه این­چنین افق فکری انسان معاصر را تیره و تار ساخته از میان برخیزد ثروت­ها و امکانات غیره منتظره­ای از سوی ماده در اختیار معماران قرار خواهد گرفت. هیچ­گونه نسبت یا رابطه­ی عمیقی میان ماده امروزه و انسان وجود ندارد. تعالیم سنتی پیرامون مراتب هستی مادی و چگونگی استفاده از عناصر مادی در حیات معنوی نیز به فراموشی سپرده شده است. این تعالیم و اعتقادات که روزگاری غرب هم از طریق سنت کیمیاگری با آن مانوس بود باید به همراه تصور صنعت­گر سنتی از "ماده" و "صورت" دگر باره احیاء شود تا معنای ماده و عناصر مادی در تفکر اسلامی به درستی روشن شود. بی­شک نگرش دوباره و عمیق به سنت ساخت مساجد در گفتمان اسلامی می­تواند بسیاری از مشکلات عملی و نظری ما را درطرح انداختن شهری در خور "انسان" حل کند.

 

منابع: محسن معینی

Islamic Arts / Jonathan bloom and Sheila Blair /- phaidon 2003

The mosque (history architectural deuelopment and regional

Diversity / martin frishman / thames and Hudson 2002

-  سنت اسلامی در معماری ایرانی. سید حسین نصر (پیشگفتار تحت عنوانsense of unity  The (

-  اصول و معیارهای هنر جهانی. فریتهوف شووان. ترجمه سید حسین سغر. دفتر مطالعات دینی هنر 1372

-  مدخلی بر اصول و روش هنر دینی. تیتوس بور کهارت. ترجمه جلال ستاری. حوزه هنری. 1376

ساختمان هایی که با معماری جدید به زودی ساخته می شوند

ساختمان هایی که با معماری جدید به زودی ساخته می شوند

 

 

top 9 unique structures soon to be built

by deputydog ⋅ 22 / 11 / 200 ⋅ post a comment

obviously, construction technologies are advancing extremely quickly. couple that with multi-billionnaires / deep-pocketed companies trying to outdo each other in the quest for the next standout design and you have a near-future filled with mile-high skyscrapers and buildings that no longer look like buildings.

below are 9 strange and unique structures which have either been approved or are in the final stages of approval. some have already been partially constructed.

welcome to the future landscape.

1. aqua, usa (website)

from a distance this skyscraper, to be completed in 2009 in chicago, will seem quite traditional. it’ll only be when you get close and look up that you can appreciate the ripple/jelly effect created by variously sized balconies from top to bottom.

2. chicago spire, usa (website)

the phenomenal chicago spire, when completed in 2010, will be the world’s tallest residential building and the tallest building of any kind in the western world. seemingly modelled on the image of a giant drill poking through the ground, the 609m structure will dominate the chicago skyline.

3. cctv headquarters, china (website)

at a modest 234m the cctv building isn’t going to stand out from a distance. however the design and shape is a crowdstopper to say the least and will be another incredible addition to beijing’s skyline in time for the 2008 olympics. the shape, described as a ‘z criss-cross’ results in a very high, seemingly unsupported corner at the front. let’s hope there’s a glass floor up there.

4. regatta hotel, jakarta (website)

taking on a nautical theme, the developers say the 10 smaller towers represent sailing boats whilst the larger building is ‘the lighthouse’. it’s the lighthouse that steals the show for me, possibly the most incredible looking structure i’ve seen for a long time. if it ends up looking anything close to these pictures i’ll be impressed.

5. residence antilia, india (architects’ website)

construction has begun on residence antilia despite opposition from those who see it as an ‘excessive’ design in a city where more than 65% of the population live in slums. politics aside and after you recover from the initial shock of seeing a skyscraper that resembles an ikea cd rack, the building actually looks like it may succeed as a stunning, unique, green piece of architecture.

6. russia tower, russia (architects’ website)

topped with an observation deck over the city of moscow, russia tower will become the tallest building in europe when completed in 2012 and twice the height of the eiffel tower. construction has already started on this angular beast which was designed by foster & partners, also responsible for the gherkin and spaceport america, currently in development.

7. penang global city centre, malaysia (website)

following months of speculation and sturdy opposition, this humungous project is in the final stages of approval and apparently construction will start very soon. even so, due to the size of the plan it will take at least 15 years to complete. resembling a sci-fi city, the area will be crowned by 2 x 200m towers and completely transform the small island of penang.

8. gazprom headquarters, russia (architects’ website)

this gigantic, 300m tall glass flame of a building will house the gazprom headquarters in st. petersburg, dwarfing all structures in its vicinity. it will apparently change colour up to 10 times per day depending on the position of the sun. the building has already been nicknamed ‘corn on the cob’ by unhappy locals.

9. burj dubai, dubai (website)

this is the big one. when completed next year it will be the tallest man-made structure in the world and the tallest building by a long shot with a predicted height of 818m. note: currently the tallest building on earth, excluding an antenna, is taipei 101 in taiwan which stands at 509m. the photo below is the building’s current state: the skyscrapers below the burj dubai used to look tall.

کنزو تانگه معمار ژاپنی (Kenzo Tange)

کنزو تانگه معمار ژاپنی... (Kenzo Tange)

کنزو تانگه" در شهر کوچک "ایمباری" ( Imbari ) در جزیره "شیکوکو" ( Shikoku ) ژاپن متولّد شد . او جایزه‌ی پریتزکر ( Peritzker ) را در سن 74 سالگی نصیب خود کرد .
گر چه معمار شدن بسیار فراتر از رویاهای بی‌قرار او به‌ عنوان یک پسر بود ، آثار لوکوربزیه ( Le Corbusier ) بود که تجسّم او را به وجد آورد تا در سال 1935 به‌ عنوان دانشجوی معماری در دانشکده معماری دانشگاه توکیو شروع به تحصیل کرد . در سال 1946 استادیار دانشکده معماری دانشگاه توکیو شد و همزمان آتلیه معماری "تانگه" را راه‌اندازی کرد . از دانشجویان او می‌توان "فومی‌هی‌کو‌ ما‌کی" ( Fumihiko Maki ) ، "کوجی کامی‌یا" ( Koji Kamiya ) ، "آراتا ای‌سوزاکی" ( Arata Isozaki ) ، "کی‌شو کوروکاوا" ( Kisho Kurakawa ) و "تانه‌او اوکی" ( Taneo Oki ) را نام برد .

"تانگه" مسئول بازسازی شهر جنگ‌زده‌ی هیروشیما بود . پارک ِ "صلح" و مرکز شهری که او طراحی کرد ، هیروشیما را به یک نماد جهانی برای بشری که آرزوی صلح در سر دارد تبدیل کرده است . در همان سالی که او موفّق به کسب جایزه‌ی "پریتزکر" شد ، او طرح‌های خویش را برای سالن بزرگ شهر توکیو علنی ساخت . که تشکیل شده بود از یک سالن Assembly Hall ، یک سالن اجتماعات ، یک پارک و 2 برج . تانگه هم‌چنین به عنوان استاد میهمان در دانشگاه MIT فعّالیّت داشت . هم‌چنین در دانشگاه‌های هاروارد ، ییل ( Yale ) ، واشنگتن ، پرنسیتون ، کالیفرنیا در برکلی و دانشگاه‌های آلاباما و تورنتو به عنوان سخنران فعّال بود .
رساله‌ی دکترای او در سال 1959 با عنوان "ساختار شهرهای بزرگ با توجه به اندازه و موقعیّت آن‌ها" که در واقع بیانی بود از ساختار شهری با توجّه به جابجایی ِ مردم به/و از محل کار . طرح جامع او برای شهر توکیو در سال 1960 ، پاسخ منطقی تیم "تانگه" به این مشکلات بود که طبیعتی فکر شده را برای شهر قائل می‌شد که اجازه‌ی رشد و تغییرات را به شهر می‌بخشید . "طرح جامع" توکیوی او توجّهات بسیاری را به سمت خویش معطوف ساخت . چرا که ایده‌ی نوی او مشتمل بر گسترش شهر از کناره‌های ساحلی بوسیله‌ی پل ، خرابه مصنوعی ، پارکینگ‌های شناور و "کلان ساختارها" در نوع خود بی‌نظیر و بسیار بدیع بود .

طرح‌های جامع شهرسازی دیگر در سال 1967 برای استان فی‌یرا ( Fiera ) بولونیا ( Bologna ) در ایتالیا شروع شده بود . و نیز برای شهر جدیدی با جمعیت 60000 نفر در کاتانیا ( Catania ) ایتالیا . با تمام این فعّالیّت‌ها در ایتالیا ، جای تعجّب ندارد که Olivetti کار طراحی دفتر مرکزی ژاپنی خود را به او واگذار کرد . برای کلیسای جامع "مریم مقدّس" شهر توکیو او تعداد زیادی از کلیساهای سده‌های میانه را بازدید کرد : "پس از بازدید از فراخنای بهشتی و فضای روحانی بهشتی آن‌ها شروع به تجسّم کردم و تصمیم گرفتم با ابزار مدرن و در قالب مدرن آن‌ها را ارائه کنم . " مرکز خبرپراکنی و انتشارات "یامانی‌شی" ( Yamanishi ) در کوفو ( Kofu ) ژاپن ، بسیاری از ایده‌های تانگه را به کار می‌گیرد : پلکان‌های سیلندری ، آسانسورها ، سیستم‌های تهویه و سیستم‌های الکتریکی . فضاهای افقی ارتباط‌دهنده آن‌ها به ساختمان‌هایی که در امتداد یک خیابان واقع شده‌اند ، متصّل شده است . برخی از قطعات زمین خالی و برخی دیگر احداث شده هستند . مهم‌ترین جنبه ، توانایی بالقوّه گسترشی است . فضاهای خالی میان کف‌ها که اکنون در حکم فضای باز عمل می‌کنند که در صورت نیاز می‌توان تبدیل به گل‌خانه نمود .
تنها پروژه کامل شده "تانگه" در ایالات متحّده ، قسمت الحاقی موزه هنر "مینیاپولیس" ( Minneapolis ) است که طراحی کرد . قسمت اصلی این موزه در سال 1911 بوسیله‌ی Mckim Mead & Whit در سبک نئوکلاسیک طراحی شده بود . در سنگاپور ، تانگه شماری از ساختمان‌های اصلی و بزرگ را طراحی کرده است ؛ The Overseas ، Union Bank ساختمان GB ، مرکز مخابرات و موسسه تکنولوژی نانیانگ ( Nanyang )
هتل Akaska Prince در توکیو ، اکنون به نمادی از این شهر برگشته است . بناهای دیگر شامل مرکز " Sogesttv " ، ساختمان " Henaei Mori " ، موزه تاریخ " Hyogo " ، بازسازی بخش‌هایی از یادمان صلح هیروشیما ، مدرسه‌ی " Tohin " ، مرکز فرهنگی " Ehime " و هم اکنون نیز پروژه‌های جدیدی در مرحله‌ی طراحی قرار دارند . مانند موزه‌ی هنری "یوکوهاما" و دفتر ژاپن دانشگاه سازمان ملل .

در تمام پروژه‌های او ، یک تِم کلّی به چشم می‌خورد که او به قالب کلمات این‌گونه بین‌شان می‌کند :
"معماری باید چیزی داشته باشد قلب انسان آن‌را طلب می‌کند . اما هم‌چنان ، فرم‌های ساده ، فضاها و نماها باید منطقی باشند . کار خلاق امروزه با دو عامل هم‌زمان فن‌آوری و انسانیّت گره خورده است . نقش سنّت همانند یک کاتالیزور است که یک فرایند شیمیایی را تسریع کرده و جلو می‌اندازد . اما در پایان آزمایش دیگر قابل تشخیص نیست . سنّت ، می‌تواند در فرایند خلق نقشی به عهده گیرد . امّا به خودی خود دیگر نمی‌تواند خلّاق باشد

28خرداد

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دنیای معماری در ماه مارس سال 2005 دو نفر از معماران برجسته قرن بیستم را از دست داد. یکی از این دو نفر "رالف ارسکین" از انگلستان و "کنزو تانگه" از ژاپن بودند که هر در سن 91 سالگی درگذشتند. این دو معمار عالیرتبه سراسر عمر خود را صرف خدمت به جامعه معماری و مردم کردند.

"کنزو تانگه" در سال 1913 در اوساکای ژاپن متولد شد. وی در دانشگاه توکیو و در رشته شهرسازی و مهندسی به ادامه تحصیل پرداخت. در سال 1961 موسسه ای با عنوان "کنزو تانگه آرتک" که بعد ها "کنزو تانگه آسوشیتس" نام گرفت را تأسیس کرد و تا زمان بازنشستگی اش یعنی سال 1974 در دانشگاه توکیو به تدریس مهندسی شهرسازی مشغول بود.

عملکردهای کاری وی باعث شد که 130 معمار در سراسر جهان دست به کار شوند که در این میان دو معمار با نام های "فومیهیکو ماکی" و "آراتا ایسوزاکی" به شهرت رسیدند. "تانگه" در سال 1949 پس از طراحی شاهکار وی برای بازسازی مخروبه های هیروشیما پس از جنگ جهانی دوم به مرکز ثقل توجه جهان معماری مبدل گشت. وی "مجموعه یادبود و موزه" هیروشیما که در 6 آگوست سال 1945 بمباران اتمی شد را ساخت. وی در پیشرفت و توسعه ژاپن نقش مهمی را ایفا کرد و در سال 1964 استادیوم المپیک توکیو را بنا کرد. وی همچنین در سال 1967 کار ساخت مرکز رادیویی و تلویزیونی را به پایان رساند و در سال 1991 ساختمان مرکزی شهر توکیو را بنا کرد

 

كنزو تانگه متولد ‌١٩١٣ در اوزاكا ژاپن كه علاوه بر به‌جاي گذاردن شاهكارهاي معماري فراموش نشدني و تحسين برانگيزي در قرن بيستم، تزها و پيشنهادات كاملا نويي را در عرصه طراحي شهري نيز ارايه كرده، تلاش خلاقانه و ثمربخشي را براي پيوند دادن سنت ژاپني و نوجويي مدرن به نمايش گذارده است.

او سال‌ها به تدريس معماري و طراحي شهري در دانشگاه توكيو و ديگر دانشگاهاي دنيا اشتغال داشته و معماران سرشناسي همچون آراتاايسوزاكي و كيشو كوروكاوا از دانشجويان آتليه تانگه بوده‌اند.

كنزو تانگه در سالهاي قرن بيستم در پنج قاره جهان فعال بوده است؛ طرح بناي صلح يادبود فاجعه هيروشيما و پارك و ساختمانهاي ملحق بدان (مسابقه ‌١٩٦٤) در مكاني كه در ششم اوت ‌١٩٤٥ انفجار نخستين بمب اتمي را به خود ديد، از نخستين پروژه‌هاي كنزو تانگه است.

او در پلان توسعه شهر توكيو (‌١٩٦٠)، تغيير و گسترش شهر را به مثابه مشخصه اصلي طراحي شهري خود در امتداد خليج‌ها پيشنهاد كرده است. اما مشهورترين اثر او بي‌ترديد سالنهاي المپيك ‌١٩٦٤ توكيو (‌١٩٦٠) است.

اين سالنها داراي آوازه جهاني هستند و در هنر ژاپني به مثابه ابتكاري كه در سنت ملي ثبت گردد جاي گرفتند.

تانگه طرحهاي به انجام نرسيده‌اي هم در تهران داشت؛ برج‌هاي سه‌قلوي مسكوني هتل ‌٧٠٠ اتاقه (در تقاطع بلوار كشاورز و خيابان حجاب فعلي) و مجموعه شهري در تپه‌هاي عباس‌آباد (همزمان با ارايه طرحهاي پيشنهادي توسط لوي كان و سپس ارايه طرح مشترك به درخواست كارفرما) از آن جمله‌اند كه هر سه در سال ‌١٣٥٣ / ‌١٩٧٤ ارايه شده‌اند.

برگرفته :وبلاگ دوستی ومعماری

شریعتی

 

دکتر علی شریعتی

عجائب هفت گانه جهان

عجایب هفتگانه جهان

اهرام مصر (هرم خوفو)

هرم خوفو بزرگترین هرم در بین اهرام مصر است ,این بن ا که قدیمی ترین و بزرگترین بنا در بین عجایب هفتگانه می باشد تنها بنایی است که در حال حاضر وجود دارد . هرم خوفو در 2600 سال قبل از میلاد ساخته شده است . این هرم بلندترین بنای ساخته دست بشر از 4400 سال پیش تا سال 1889 بود , زمانیکه برج ایفل با ارتفاع 300 متر ساخته شد. محدوده هرم خوفو باندازه 6 قطعه زمین شهری عظیم می باشد . بیشتر سنگهای بکار رفته در این بنا به بزرگی سنگهای عظیمی هستند که بوسیله کامیون حمل می شوند. سطح خارجی زمختی که ما امروزه از این هرم می بینیم مقبره فرعونی به نام خوفو بوده که درآن زمان پوشیده شده از سنگهای آهک صیقلی و زیبایی بوده است . فرمانروایان بعدی این سنگهای با ارزش را متعاﻗﺒﺄ برای ساختن بناهای خودشان می دزدیدند. این عمل باعث شد که از ارتفاع هرم 5 درصد کم شود و به ارتفاع فعلی اش که 138 متر است برسد . هرم خوفو دارای سه اتاق دفن اجساد است . اتاق اول محل دفن شاه , اتاق دوم محل دفن ملکه و اتاق سوم که برای رد گم کردن دزدان هرم بوده است .

 

مجسمه عظیم الجثه رودس در یونان

مجسمه عظیم الجثه رودس در یونان ارتفاع مجسمه ع ظیم الجثه رودس با پایه اش به اندازه یک ساختمان 15 طبقه امروزی است . این مجسمه یک شاهکار برجسته معماری می باشد که بر روی جزیره رودس در حدود 280 قبل از میلاد ساخته شده است . هیچ کس به درستی نمی داند که این مجسمه شبیه چه بوده ویا در کجا قرار داشته است. نظریه بسیار مورد توجه آن است که مجسمه رودس در روی ورودی لنگرگاهی بنا شده بوده و پاهای مجسمه در دو طرف قرار داشته است به طوریکه کشتیها از بین پاهای آن عبور می کرده اند. البته این فرضیه بسیار محتمل به نظر می رسد . این بنا مشکلات غیرقابل حل در 3 قرن پیش از میلاد را مطرح می کند. همچنین تجارت در این بندر در زمان احداث این مجسمه دارای رکود شده و این بندراز رونق اقتصادی افتاده است . این مجسمه یکی از عجایب هفتگانه به شمار می رود که برای مدت کوتاهی تقرﻳﺒﺄ 53 سال پا برجا بوده است .

معبد آرتمیس

معبد آرتمیس در افوسوس ( ترکیه) معبد آرتمیس در افوسوس یکی از زیباترین بناهای ایام گذشته بود. این بنا با داشتن100 ستون مرمری زیبا که ارتفاع هرکدام از آنها به 15 متر میرسید یکی از عجایب هفتگانه به حساب می آید. این معبد فضایی را در برمی گرفت که ﺘﻗﺮﻳﺒﺄ چندین برابر وسعت آکروپلیس درآتن بود. میتوان گفت که معبد آرتمیس صعود و سقوطهای بسیاری را در طی قرنها پشت سر گذاشت. این بنا در 600 سال قبل از میلاد ساخته و در 550 سال پس از میلاد در آتش سوخت . بعد از آن مجددﺃ به صورت بسیار زیباتر و عظیمتری بازسازی شد. این بنا برای دومین بار دچار حریق شد البته این بار بطور عمدی توسط فردی بنام هروستراتوس که برای به یاد ماندن نامش به این کار دست زد, ولی این معبد دوباره با اندازه ای بزرگتر و بسیار بهتر از قبل ساخته شد. این معبد بسیار زیبا درونش با مجسمه های بی نظیری تزیین شده بود . این معبد پابرجا بود تا زمانیکه بر اثر هجوم بربرها در 262 پس از میلاد برای همیشه از صفحه تاریخ محو شد و هرگز دوباره ساخته نشد . آنچه که از این معبد باقی ماند هم توسط زلزله ها کاﻤﻸ از بین رفت .

مجسمه زئوس

مجسمه زئوس در المپیا مجسمه زﺌﻮس خدای یونان در ا لمپیا یکی از عظیم ترین مجسمه های جهان است . این اثر در 450 سال قبل از میلاد توسط مجسمه ساز معروفی بنام فیدیاس ساخته شد این هنرمند همان کسی بود که مجسمه خدای آتنا را هم برای معبد پارتنون در آتن ساخت. ارتفاع مجسمه زﺌﻮس در حدود 12 متر بود . بدن این مجسمه را از عاج فیل و ردا و موها و ریشش را از طلا ساخته بودند. تخت آن از چوب درخت سرو بود که بوسیله جواهرات گرانبهایی آراسته گردیده بود. این اثر ارتفاعش چنان بود که با سقف معبد زﺌوس برخورد می کرد . فیدیاس با این کار می خواست اقتدار و نیرومندی زﺌﻮس را نشان دهد. مجسمه زﺌﻮس در معبد زﺌﻮس که طول آن به 64 متر می رسید قرار داشت . 72 ستون خارجی این معبد که به سبک معماری قدیم یونان بودند این معبد را دارای معماری خیره کننده ای کرده بودند . سنگفرش آن نیز با مجسمه های بی نظیری تزیین گشته بود. مجسمه زﺌوس در حدود 850 سال در این معبد قرار داشت تا هنگامیکه بعضی از یونانیها آنرا به استانبول منتقل کردند. البته این زیاد طول نکشید چراکه محل جدید نیز در آتش سوخت و این مجسمه برای همیشه از بین رفت.

باغهای معلق بابل در عراق

باغهای معلق بابل در عراق باغهای معلق بابل یکی از بحث برانگیزترین عجایب هفتگانه می باشند چراکه هنوزبرخی از باستانشناسان در وجود داشتن آنها شک دارند. بعد از بدست آمدن اسناد اصلی و خرابه های برجامانده از آن زمان وجود داشتن آنها ثابت شد البته در مقیاسی کمتر از آنچه تصور می شود. در این میان سوالی مطرح است که این باغهای معلق چرا ساخته شدند؟ در پاسخ این سوال می توان گفت که موثق ترین سند حاکی از آن است که شاه نبوچاد نزار دوم که دارای شهرت مذهبی می باشد این بنای عجیب را برای خوشحال کردن همسرش در 6 قرن قبل از میلاد ساخت چراکه همسرش از دیدن چشم انداز صحرا مانند بابیلون دچار دلتنگی برای محل زندگی اش شده بود جایی که دارای کوهها و جنگلهای سرسبزی بود به همین خاطربه دستور شاه تپه مصنوعی سبز و خرمی ساخته شد که دارای درختان و گلها و گیاهان زیبایی بود . بعضی ها می گویند که یک ملکه آشوری قدرتمند باغهای معلق بابل را برای تفریح و سرگرمی خودش ساخته است و افراد دیگری عقیده دارند که این باغها به دستور یک شاه آشوری ساخته شده است .

مقبره هالیکارناسوس در ترکیه

مقبره هالیکارناسوس در ترکیه مقبره هالیکارناسوس در4 قرن قبل از میلاد نه تنها بسیار پرابهت و پر عظمت بود بلکه به صورت زیبایی با ستونها و مجسمه ها تزیین شده بود. سقف این مقبره با مجسمه هایی از اسبها تزیین شده بود اسبهایی که ارابه شاه ماسولوس و همسرش ملکه آرتمیسیا را می کشیدند. ارتقاع این مقبره مرمری به اندازه یک ساختمان 14 طبقه بود . ازنقطه نظر استراﺘﮋﻳکی دامنه کوه درست مشرف به هالیکارناسوس و خلیج آن بود . ملکه آرتمیسیا فرمان ساخت این مقبره را در هالیکارناسوس بری همسرش در 353 سال قبل از میلاد صادر کرد. ملکه این بنا را برای قدردانی از همسرش ساخت و به این منظور بهترین هنرمندان و مجسمه سازان آن زمان را گرد آورد. شاه ماسولوس تنها یک حکمران ایالتی معمولی در بین امپراطوری های عظیم ایرانی در 2300 سال پیش بود. ملکه آرتمیسیا دو سال پس از همسرش , شاه ماسولوس که برادرش هم بود در گذشت. او در کنار شاه در مقبره هالیکارناسوس دفن شد. این بنا در حدود 17 قرن پابرجا بود و در 1400 سال بعد از میلاد بر اثر یک سری زلزله در هم فرو ریخت.

فانوس الکساندریا

فانوس الکساندریا یکی از بزرگترین شاهکارهای روزگار باستان می باشد. ارتفاع این بنا حداقل به اندازه یک ساختمان 40 طبقه امروزی بود و برای 16 قرن پابرجا بود. برخلا ف 6 عجایب دیگر, فانوس الکساندریا استفاده های عملی بسیاری داشت . این بنا به کشتیهای دریانوردی کمک می کرد که اسکله ها را براحتی پیدا کنند و با ایمنی کامل داخل آن شوند. چراکه تنگه های خطرناک دﻗﻳﻗﺄ در خارج از بندرها قرار داشتند. ارتش نیز از این فانوس برای پیدا کردن کشتیهای دشمنان استفاده می کرد. این بنا ظاهرﺃ ساختار جامدی داشته است و برای 1600 سال باقی بوده است اما با وجود این براثر طوفانهای دریایی زمستان و زلزله های بسیار از بین زفته است . فانوس الکساندریا دو نوع برج دیده بانی داشت که در نوک آن قرار داشتند. فانوس الکساندریا 3 عنصر ساختمانی داشت , پایه مستطیل شکل , قطعه میانی هشت وجهی , و قسمت بالای آن که استوانه ای شکل است و برجهای دیده بانی در آنجا قرار دارند. تقرﻳﺒﺄ ارتفاع این سه قسمت فانوس الکساندریا به 110 تا 180 متر می رسید. بجز اهرام مصر فانوس الکساندریا بلندترین ساختمان جهان بود البته تا زمانیکه برج ایفل در 1889 ساخته شد.

تصاویر زیباترین پل های جهان

 

بلندترین آسمان خراش جهان

برج تایپه ۱۰۱ آسمانخراشی ۱۰۶ طبقه‌ای در بخش خینیی تایپه در کشور تایوان است. نام اصلی این برج پیشتر "مرکز مالی تایپه" بود. این ساختمان برطبق سه معیار از چهار معیار شورای ساختمان‌های بلند و زیستگاه شهری، بلندترین ساختمان جهان شناخته شده است.

این بزرگ‌ترین برج مسکونی جهان در منطقه‌ای زلزله‌خیز ساخته شد تا میزان مقاومتش را به نمایش بگذارد. «تایپه ۱۰۱» نام برج ۱۰۶ طبقه‌ای است که با ۵۰۸ متر ارتفاع به‌عنوان بلندترین برج مسکونی در کتاب رکوردهای جهان – گینس – ثبت شده است.

راز مقاومت این برج در کره فولادی است به وزن ۶۶۰ تن که در بین طبقه ۸۷ تا ۹۲ «تایپه ۱۰۱» به ۱۶ بازوی فولادی آویخته شده است. این پاندول غول پیکر تعادل ساختمان را در برابر زلزله‌های بسیار شدید و توفان‌های مهیب که در این منطقه امری عادی و همیشگی است، حفظ می‌کند.

سرعت بعضی از توفان‌های این منطقه بیش از ۲۵۰ کیلومتر در ساعت است و گاهی در این منطقه سالی ۲۰۰ بار زلزله می‌آید. تا پیش از آغاز سال ۲۰۰۵، برج‌های دو قلوی پتروناس در شهر کوالالامپور، پایتخت مالزی رکورد بلندترین ساختمان مسکونی جهان را داشتند، اما امروز «تایپه ۱۰۱» ۵۶ متر بلندتر از آنهاست و رکورد بلندترین را در اختیار دارد.